Hvad repræsenterer følgende billede i historisk sammenhæng?

Hvad repræsenterer følgende billede i historisk sammenhæng?

Dette er et billede, der lige er sendt af en af ​​mine venner.

Han forsøger at formidle et eller andet budskab. Jeg fik ham ikke, og jeg fik heller ikke billedet.


Grundlaget for dette billede er Feels Good -meme. Det bruges til at udtrykke tilfredshed med noget. Variationer som denne viser ofte en karakter, der ser et ønske om stereotyper for dem opfyldt. I den sammenhæng skildrer billedet en korsfarers behagelige følelse, når han laver en god korsfarelse.

Den historiske kontekst går ikke dybere end "Det viser korsfarere, der gør deres stereotype muslimske drab". Selve det anvendte maleri er ikke vigtigt - og er faktisk endda dårligt valgt, i betragtning af at det skildrer fyringen af ​​Christian Constantinopel, som PhillS påpeger i sit svar.

(Bonus gæt: Din ven, der sender dig dette billede, var sandsynligvis på en eller anden måde relateret til en samtale om islamisme/islamisk terror og (spøg) påpegede, hvor godt han synes, det ville føles at gå på korstog mod dem)


Det originale maleri viser tilsyneladende Konstantinopels fald i det 4. korstog i 1204 e.Kr. Jeg er ret sikker på, at det er det, meme -billedet bruger det til (har ikke været i stand til at finde ud af i en overfladisk søgning, hvad maleriet egentlig hed eller hvem der malede det).

Begivenheden er bemærkelsesværdig, fordi det 4. korstog gik ud for at genvinde Jerusalem og det hellige land fra muslimerne, men hvad de faktisk endte med var at afskedige Konstantinopel, som dengang var den største kristne by i verden. Det er sandsynligvis derfor, at du har en ridder iført stereotypisk korsfarerrustning, der ser lidt forlegen ud: Ups, vi har ved et uheld ødelagt en by af vores eget folk frem for at genvinde en by fra vores fjender.


De germaniske germanske nætter i tiden fra midten til sen mørke alder. De var kendt for denne type design og rustningstilstand. Og jeg er temmelig sikker på, at det skal skildre disse folks reaktion på afskedigelsen af ​​Konstantinopel i baggrunden.


Evaluering af kilder

Kilde: https://pixabay.com/illustrations/justice-right-case-law-court-2071539/

Når du har analyseret dine kilder med succes, har du nok information til at begynde at evaluere deres værdi. Evnen til at evaluere en kilde er central for at være en stor historieelev.


Hvad repræsenterer følgende billede i historisk sammenhæng? - Historie


"Hvad er kunst?" Få spørgsmål fremkalder en så heftig debat og giver så få tilfredsstillende svar. Hvis vi ikke kan komme til nogen endelige konklusioner, er der stadig en god handel, vi kan sige. Kunst er først og fremmest a ord—one, der anerkender både ideen og kunstens kendsgerning. Uden det kunne vi godt spørge, om der i første omgang findes kunst. Udtrykket findes trods alt ikke i ethvert samfund. Alligevel er kunst lavet overalt. Kunst er derfor også et objekt, men ikke bare enhver form for objekt. Kunst er en æstetisk genstand. Den er beregnet til at blive set på og værdsat for sin egenværdi. Dens særlige kvaliteter adskiller kunsten, så den ofte placeres væk fra hverdagen — på museer, kirker eller huler.
Hvad mener vi med æstetik? Per definition er æstetik det, der angår det smukke. "Selvfølgelig er ikke al kunst smuk for vores øjne, men det er ikke desto mindre kunst. Uanset hvor utilfredsstillende, vil udtrykket skulle gøre i mangel af et bedre. Æstetik er strengt taget en gren af ​​filosofien, der har optaget tænkere fra Platon til i dag. Som alle filosofiske spørgsmål er det genstand for debat. I løbet af de sidste hundrede år er æstetik også blevet et psykologisk felt, et område, der er nået til lige så lidt enighed. Hvorfor skulle det være sådan? På den ene side foretager mennesker verden over stort set de samme grundlæggende domme. Vores hjerner og nervesystem er de samme, fordi vi ifølge ny teori alle stammer fra en kvinde i Afrika for en kvart million år siden. På den anden side er smagen udelukkende betinget af kultur, der er så varieret, at det er umuligt at reducere kunsten til et enkelt sæt forskrifter. Det ser derfor ud til, at absolutte kvaliteter i kunsten må undvige os, at vi ikke kan slippe for at se kunstværker i sammenhæng med tid og omstændigheder, hvad enten de er tidligere eller nutid. Hvordan kunne det egentlig være anderledes, så længe der stadig skabes kunst overalt omkring os og næsten åbner øjnene for nye oplevelser og dermed tvinger os til at justere vores forståelse?

Vi drømmer alle. Det er fantasi på arbejdet. At forestille sig betyder ganske enkelt at lave et billede —a billede — i vores sind. Mennesker er ikke de eneste skabninger, der har fantasi. Selv dyr drømmer. Kattes ører og haler kan rykke, mens de sover, og sovende hunde kan sutre og knurre og pote i luften, som om de havde en kamp. Selv når de er vågne, & quot; se & quot; ting. Uden nogen åbenbar grund kan en kats pels rejse sig på ryggen, når den kigger ind i et mørkt skab, ligesom du eller jeg kan få gåsehud fra fantomer, vi hverken ser eller hører. Det er imidlertid klart, at der er en dyb forskel mellem menneskelig og dyrs fantasi. Mennesker er de eneste skabninger, der kan fortælle hinanden om fantasi i historier eller billeder. Trangen til at lave kunst er unik for os. Intet andet dyr er nogensinde blevet observeret for at tegne et genkendeligt billede spontant i naturen. Faktisk er deres eneste billeder produceret under omhyggeligt kontrollerede laboratorieforhold, der fortæller os mere om eksperimentatoren end om kunst. Der kan på den anden side ikke være tvivl om, at mennesker besidder et æstetisk evne. I en alder af fem har hvert normale barn tegnet et måneskive. Evnen til at lave kunst er et af vores mest særprægede træk, for det adskiller os fra alle andre væsner på tværs af et evolutionært hul, der er uoverstigeligt.

FAGENE OG VORESKABET

Folk sidestiller ikke ofte begreberne kunst og historie. De har en tendens til at tænke på historien som registrering og fortolkning af tidligere menneskelige handlinger, især sociale og politiske handlinger. De fleste tænker på kunst, helt korrekt, som en del af nutiden som noget folk kan se og røre ved. Folk kan naturligvis ikke se eller røre ved historiens forsvundne menneskelige begivenheder. Men et synligt og håndgribeligt kunstværk er en slags vedvarende begivenhed. En eller flere kunstnere lavede det på et bestemt tidspunkt og på et bestemt sted, selvom ingen nu ved, hvem, hvornår, hvor eller hvorfor. Selvom det er skabt i fortiden, eksisterer der stadig et kunstværk i nutiden, der længe overlevede sine tider. De første malere og billedhuggere døde for 30.000 år siden, men deres værker er tilbage, nogle af dem udstillede i glaskasser på museer, der blev bygget for kun få år siden.
Moderne museumsgæster kan beundre disse relikvier fra den fjerne fortid og de utallige andre genstande, som menneskeheden har produceret i årtusinder uden nogen viden om de omstændigheder, der førte til skabelsen af ​​disse værker. Skønheden eller størrelsen på et objekt kan imponere mennesker, kunstnerens virtuositet i håndteringen af ​​almindelige eller dyre materialer kan blænde dem, eller det afbildede motiv kan flytte dem. Seerne kan reagere på det, de ser, fortolke værket i lyset af deres egen oplevelse og bedømme det som en succes eller en fiasko. Disse er alle gyldige svar på et kunstværk. Men nydelsen og værdsættelsen af ​​kunstværker i museumsindstillinger er forholdsvis nyere fænomener, ligesom oprettelsen af ​​kunstværker udelukkende er til for at gå på museum.

I dag er det almindeligt, at kunstnere arbejder i private atelierer og skaber malerier, skulpturer og andre genstande, kommercielle kunstgallerier vil tilbyde til salg. Normalt vil en, kunstneren aldrig har mødt, købe kunstværket og vise det i en indstilling, kunstneren aldrig har set. Men selvom dette ikke er et nyt fænomen i kunsthistorien — en gammel keramiker, der udsmykkede en vase til salg på en landsbymarkedsbod, vidste formentlig heller ikke, hvem der ville købe gryden, eller hvor den ville blive anbragt — det er slet ikke typisk . Faktisk er det enestående. Gennem historien skabte de fleste kunstnere malerier, skulpturer og andre objekter, der udstilles på museer i dag til bestemte lånere og omgivelser og for at opfylde et bestemt formål. Ofte kender ingen de originale kontekster af disse kunstværker.
Selvom folk måske sætter pris på de visuelle og taktile kvaliteter ved disse objekter, kan de ikke forstå, hvorfor de blev lavet, eller hvorfor de ser ud, som de gør, uden at kende omstændighederne ved deres skabelse. Kunstværdi kræver ikke kendskab til den historiske kontekst for et kunstværk (eller en bygning). Kunsthistorie gør.
Således er et centralt mål med kunsthistorien at bestemme kunstværkernes oprindelige kontekst. Kunsthistorikere søger at opnå en fuld forståelse, ikke kun af hvorfor disse "kvitterende begivenheder" af menneskets historie ser ud som de gør, men også hvorfor de kunstneriske begivenheder overhovedet skete. Hvilke unikke omstændigheder gav anledning til opførelsen af ​​en bestemt bygning eller fik en bestemt protektor til at pålægge en individuel kunstner at lave et unikt kunstværk til et bestemt sted? Studiet af historie er derfor afgørende for kunsthistorien. Og kunsthistorie er ofte meget vigtig for studiet af historie. Kunstgenstande og bygninger er historiske dokumenter, der kan kaste lys over de folk, der lavede dem, og på tidspunktet for deres oprettelse på en måde, andre historiske dokumenter ikke kan. Desuden kan kunstnere og arkitekter påvirke historien ved at forstærke eller udfordre kulturelle værdier og praksis gennem de objekter, de skaber og de strukturer, de bygger. Således er kunst- og arkitekturhistorien uadskillelig fra studiet af historie, selvom de to discipliner ikke er de samme. På de følgende sider skitserer vi nogle af de markante emner, kunsthistorikere behandler og de slags spørgsmål, de stiller, og forklarer nogle af de grundlæggende terminologi, kunsthistorikere bruger, når de besvarer deres spørgsmål. Bevæbnet med dette arsenal af spørgsmål og vilkår, vil du være klar til at udforske kunstens mangfoldige verden gennem tiderne.


Kunsthistorikere studerer de visuelle og håndgribelige objekter mennesker laver og de strukturer mennesker bygger. Lærere har traditionelt klassificeret værker som arkitektur, skulptur, billedkunst (maleri, tegning, grafik og fotografering) og kunsthåndværk eller designkunst. Håndværkskunsten omfatter utilitaristiske genstande, såsom keramik, metalvarer, tekstiler, smykker og lignende tilbehør til almindelig livsstil. Kunstnere i alle aldre har sløret grænserne mellem disse kategorier, men dette gælder især i dag, når multimedie arbejder i overflod.
Fra de tidligste græsk-romerske kunstkritikere har forskere undersøgt objekter, som deres beslutningstagere bevidst fremstillede som & quotart & quot, og som kunstnerne tildelte formelle titler. Men nutidens kunsthistorikere studerer også et stort antal genstande, som deres skabere og ejere næsten helt sikkert ikke betragtede som værende kunstværker. & Ldquo; Få gamle romere ville for eksempel have betragtet en mønt, der bar deres kejsers portræt som alt andet end penge. I dag kan et kunstmuseum udstille denne mønt i en aflåst sag i et klimakontrolleret rum, og forskere kan udsætte den for den samme slags kunsthistoriske analyser som et portræt af en anerkendt renæssance eller moderne billedhugger eller maler.
Sortimentet af objekter, kunsthistorikere studerer, udvides konstant og omfatter nu f.eks. Computergenererede billeder, hvorimod næsten alt, der var produceret ved hjælp af en maskine, tidligere ikke ville have været betragtet som kunst. De fleste mennesker betragter stadig scenekunsten —musik, drama og dans — som uden for kunsthistoriens rige, fordi disse kunstarter er flygtige, umindelige medier. Men for nylig er selv denne skelnen mellem & quotfine art & quot og performance art blevet sløret. Kunsthistorikere stiller imidlertid generelt de samme slags spørgsmål om, hvad de studerer, uanset om de anvender en restriktiv eller ekspansiv definition af kunst.


Spørgsmålene Kunsthistorikere stiller


HVOR GAMMELT ER DET?

Inden kunsthistorikere kan konstruere en kunsthistorie, skal de være sikre på, at de kender datoen for hvert værk, de studerer. Et uundværligt emne for kunsthistorisk undersøgelse er således kronologi, datering af kunstgenstande og bygninger. Hvis forskere ikke kan bestemme et monuments alder, kan de ikke placere værket i dets historiske kontekst. Kunsthistorikere har udviklet mange måder at fastslå, eller i det mindste tilnærmelsesvis, datoen for et kunstværk.

Fysisk bevis angiver ofte pålideligt et objekts alder. Materialet, der bruges til en statue eller maleri — bronze, plast eller oliebaseret pigment, for blot at nævne nogle få, er muligvis ikke opfundet før et bestemt tidspunkt, hvilket angiver den tidligst mulige dato, nogen kunne have formet værket. Eller kunstnere kan have ophørt med at bruge bestemte materialer, såsom bestemte slags blæk og papir til tegninger og tryk — på et kendt tidspunkt, hvilket giver de seneste mulige datoer for objekter lavet af sådanne materialer. Nogle gange kan materialet (eller fremstillingsteknikken) af et objekt eller en bygning fastlægge en meget præcis dato for produktion eller konstruktion. At studere træringe kan for eksempel normalt inden for et snævert område bestemme datoen for en træstatue eller en træbjælke i træ.

Dokumentarisk bevis kan også hjælpe med at lokalisere datoen for et objekt eller en bygning, når et dateret skriftligt dokument omtaler værket. For eksempel kan officielle optegnelser bemærke, når kirkens embedsmænd bestilte et nyt altertavle —og hvor meget de betalte til hvilken kunstner.

Visuelt bevisogså kan spille en væsentlig rolle i dating et kunstværk. En maler kunne måske kun have afbildet en identificerbar person eller en slags frisure, tøj eller møbler på et bestemt tidspunkt. I så fald kan kunsthistorikeren tildele dette maleri en mere præcis dato.

Stilistisk bevis er også meget vigtig. Analysen af ​​stil — en kunstners særprægede måde at producere et objekt på, hvordan et værk ser ud og#8212 er kunsthistorikerens særlige sfære. Desværre, fordi det er en subjektiv vurdering, er stilbevis langt det mest upålidelige kronologiske kriterium. Alligevel finder kunsthistorikere undertiden stil et meget nyttigt værktøj til at oprette kronologi.

HVAD ER DEN STIL?

At definere kunstnerisk stil er et af nøgleelementerne i kunsthistorisk undersøgelse, selvom analysen af ​​kunstværker udelukkende stilmæssigt ikke længere dominerer feltet, som den engang gjorde. Kunsthistorikere taler om flere forskellige slags kunstneriske stilarter.
Periode stil refererer til den karakteristiske kunstneriske måde for en bestemt tid, normalt inden for en særskilt kultur, såsom & quotArchaic Greek & quot eller "Sen byzantinsk." Men mange perioder viser slet ikke nogen stilistisk enhed. Hvordan ville nogen definere den kunstneriske stil i det første årti i det nye årtusinde i Nordamerika? Der findes alt for mange krydsstrømme i samtidskunsten til, at nogen kan beskrive en periodestil fra begyndelsen af ​​det 21. århundrede og også i en enkelt by som New York.

Regional stil er udtrykket kunsthistorikere bruger til at beskrive variationer i stil knyttet til geografi. Ligesom et objekts dato kan dets herkomst eller oprindelsessted afgørende bestemme dets karakter. Meget ofte ligner to kunstværker fra det samme sted med århundreders mellemrum mere samtidige værker fra to forskellige regioner. For at nævne et eksempel kan normalt kun en ekspert skelne mellem en egyptisk statue hugget i 2500 fvt og en fremstillet i 500 fvt. Men ingen ville tage fejl af en egyptisk statue af 500 fvt for en af ​​samme dato fremstillet i Grækenland eller Mexico.
Betydelige variationer i et givet områdes stil er imidlertid mulige, selv i en enkelt historisk periode. I senmiddelalderens Europa i den såkaldte gotiske tidsalder adskilte fransk arkitektur sig markant fra italiensk arkitektur. Interiøret i Beauvais -katedralen og Santa Croce i Firenze typisere henholdsvis Frankrigs og Italiens arkitektoniske stilarter i slutningen af ​​1200 -tallet. Genopbygningen af ​​koret i Beauvais -katedralen begyndte i 1284. Byggeriet begyndte kun på Santa Croce 10 år senere. Begge strukturer anvender den karakteristiske gotiske pointc -bue, men de kontrasterer slående. Den franske kirke har tårnhøje stenhvælvinger og store vidder af glasmalerier, hvorimod den italienske bygning har et lavt trætag og små, vidt adskilte vinduer. Fordi de to samtidige kirker tjente lignende formål, forklarer regional stil hovedsageligt deres forskellige udseende.


Kor i Beauvais -katedralen, Beauvais, Frankrig, genopbygget efter 1284.


Interiøret i Santa Croce, Firenze, Italien, begyndt 1294.

Personlig stil, den enkelte kunstners eller arkitekters særpræg, forklarer ofte afgørende stilistiske uoverensstemmelser mellem monumenter af samme tid og sted. I 1930 producerede den amerikanske maler Georgia O'Keeffe en række malerier af blomstrende planter. En af dem var Jack-in-the-prædikestolen Nr. 4, et skarpt fokuseret nærbillede af kronblade og blade. O'Keeffe fangede den voksende plantes langsomme, kontrollerede bevægelse, mens han konverterede planten til en kraftfuld abstrakt sammensætning af linjer, former og farver (se diskussionen om kunsthistorisk ordforråd i næste afsnit). Kun et år senere malede en anden amerikansk kunstner, Ben Shahn Sacco's lidenskab og Vanzetti , en sviende kommentar til social uretfærdighed inspireret af retssagen og henrettelsen af ​​to italienske anarkister, Nicola Sacco og Bartolomeo Vanzetti. Mange mennesker troede, at Sacco og Vanzetti var uretfærdigt blevet dømt for at have dræbt to mænd i en standup i 1920. Shahns maleri komprimerer tid i en symbolsk fremstilling af retssagen og dens efterspil. De to henrettede mænd ligger i deres kister. Præsident over dem er de tre medlemmer af kommissionen (ledet af en kollegipræsident iført akademisk kasket og kjole), der erklærede den oprindelige retssag retfærdig og ryddede vejen for henrettelserne. Bag, på væggen i en søjlet regeringsbygning, hænger det indrammede portræt af dommeren, der udtalte den indledende dom. Personlig stil, ikke periode eller regional stil, adskiller Shahns lærred fra O'Keeffes. Kontrasten er ekstrem her på grund af de meget forskellige emner kunstnerne valgte. Men selv når to kunstnere skildrer det samme emne, kan resultaterne variere meget. Den måde, O'Keeffe malede blomster og måden, Shahn malede ansigter på, er karakteristisk og i modsætning til deres samtidige stilarter.
De forskellige slags kunstneriske stilarter udelukker ikke hinanden. For eksempel kan en kunstners personlige stil ændre sig dramatisk i løbet af en lang karriere.Kunsthistorikere skal derefter skelne mellem de forskellige periodestile for en bestemt kunstner, såsom & quotBlue Period & quot og & quotCubist Period & quot af den frugtbare kunstner Pablo Picasso fra det 20. århundrede.


Georgia O'Keeffe, Jack-in-the-Pulpit nr. 4, 1930.
Olie på lærred.
National Gallery of Art, Washington
(Alfred Stieglitz Collection, legat fra Georgia O'Keeffe).


Ben Shahn, Sacco og Vanzettis lidenskab,
1931-1932.
Whitney Museum of American Art, New York
(gave fra Edith og Milton Lowenthal til minde om luliana Force).

HVAD ER DET TEMA?

En anden stor bekymring for kunsthistorikere er naturligvis emnet, som omfatter historien eller fortællingen, scenen præsenterede handlingens tid og sted de involverede personer og miljøet og dets detaljer. Nogle kunstværker, såsom moderne abstrakte malerier, har intet emne, ikke engang en ramme. Men når kunstnere repræsenterer mennesker, steder eller handlinger, skal seerne identificere disse aspekter for at opnå fuldstændig forståelse af værket. Kunsthistorikere adskiller traditionelt billedemner i forskellige kategorier, såsom religiøse, historiske, mytologiske, genre (dagligliv), portrætter, landskab (en skildring af et sted), stilleben (et arrangement af livløse objekter) og deres talrige underinddelinger og kombinationer.

IkonografiBogstavelig talt refererer & quotwriting of images & quot — både til indholdet eller emnet for et kunstværk og til studiet af indhold i kunst. I forlængelse heraf inkluderer det også undersøgelse af symboler, billeder, der står for andre billeder eller indkapsler ideer. I kristen kunst kan to krydsende linjer af ulig længde eller et enkelt geometrisk kors tjene som et symbol på religionen som helhed, der symboliserer korset af Jesu Kristi korsfæstelse. Et symbol kan også være et velkendt objekt, kunstneren gennemsyret af større betydning. En balance eller skala kan for eksempel symbolisere retfærdighed eller sjælens vejning på dommens dag.
Kunstnere kan også skildre figurer med unikke egenskaber identificere dem. I kristen kunst har for eksempel hver af forfatterne til Det Nye Testamentes evangelier, de fire evangelister, en særpræg. Saint John er kendt af sin ørn, Luke af en okse, Mark af en løve og Matthew af en bevinget mand.
Gennem kunsthistorien brugte kunstnere også personifikationer— abstrakte ideer kodificeret i kropslig form. På verdensplan visualiserer folk Liberty som en klædt kvinde med en fakkel på grund af tæmningen af ​​den kolossale statue, der blev oprettet i New York Citys havn i det 19. århundrede. Apokalypsens fire ryttere er en frygtindgydende skildring fra slutningen af ​​1400-tallet af den skæbnesvangre dag i slutningen af ​​tiden, hvor ifølge Bibelens sidste bog, Død, hungersnød, krig og pest vil nedbryde menneskeheden. Kunstneren, Albrecht Durer, personificerede døden som en afmagret gammel mand med en hønse. Durer's Hungersnød svinger vægten, der vil veje menneskelige sjæle, krig bruger et sværd, og pest trækker en bue.
Selv uden at overveje stil og uden at kende et værks skaber, kan informerede seere bestemme meget om værkets periode og herkomst ved hjælp af ikonografisk og emneanalyse alene. I Sacco og Vanzettis lidenskabfor eksempel er de to kister, trioen under ledelse af en akademiker og den klædte dommer i baggrunden alle billedlige spor, der afslører maleriets emne. Værkets dato skal være efter retssagen og udførelsen, sandsynligvis mens begivenheden stadig var nyhedsværdig. Og fordi de to mænds dødsfald forårsagede den største forargelse i USA, var maler-samfundskritikeren sandsynligvis amerikansk.


Gislebertus, Vejning af sjæle, detaljer om sidste dommeret,
vesttympan af Saint-Lazare, Autun, Frankrig, ca. 1120-1135.


De fire evangelister, folio 14 verso af Aachen evangelier,
ca. 810.
Blæk og tempera på vellum.
Cathedral Treasury, vichen.


Albrecht Durer, Apokalypsens fire ryttere,
ca. 1498.
Metropolitan Museum of Art, New York
(gave af Junius S. Morgan, 1919).

HVEM Gjorde det?

Hvis Ben Shahn ikke havde underskrevet sit maleri af Sacco og Vanzetti, kunne en kunsthistoriker stadig tildele, eller attribut, værket til ham baseret på viden om kunstnerens personlige stil. Selvom signering (og dating) værker er ret almindelig (men på ingen måde universel) i dag, findes der i kunsthistorien utallige værker, hvis kunstnere forbliver ukendte. Fordi personlig stil kan spille en stor rolle i bestemmelsen af ​​et kunstværks karakter, forsøger kunsthistorikere ofte at tildele anonyme værker til kendte kunstnere. Nogle gange forsøger de at samle en gruppe værker, der alle menes at være af den samme person, selvom ingen af ​​objekterne i gruppen er det kendte værk af en kunstner med et indspillet navn. Kunsthistorikere rekonstruerer således karrierer for mennesker som & quot; Andokides -maleren, & quot; den anonyme gamle græske kunstner, der malede de vaser, som keramikeren Andokides producerede. Lærde baserer deres tilskrivninger på interne beviser, såsom den karakteristiske måde, en kunstner tegner eller hugger gardinfolder, øreflipper eller blomster. Det kræver et skarpt, højtuddannet øje og lang erfaring at blive kender, ekspert i at tildele kunstværker til & quot hånden & quot af en kunstner frem for en anden. Attribution er naturligvis subjektiv og er altid åben for tvivl. I øjeblikket raser for eksempel international debat om tilskrivninger til den berømte hollandske maler Rembrandt.
Nogle gange arbejder en gruppe kunstnere i samme stil på samme tid og sted. Kunsthistorikere udpeger en sådan gruppe som en skole. "Skole" betyder ikke en uddannelsesinstitution. Udtrykket betegner kun kronologisk, stilistisk og geografisk lighed. Kunsthistorikere taler for eksempel om den hollandske skole fra 1600 -tallet og inden for den om underskoler som f.eks. Byerne Haarlem, Utrecht og Leyden.


Augustus iført corona civica (borgerkrone),
begyndelsen af ​​det første århundrede e.Kr.
Marmor.
Glyptothek, München.

HVEM BETALDE FOR DET?

Den interesse, mange kunsthistorikere viser for tilskrivning, afspejler deres overbevisning om, at identiteten af ​​et kunstværksmager er hovedårsagen til, at objektet ser ud, som det gør. For dem er personlig stil af afgørende betydning. Men mange gange og steder havde kunstnere lidt at sige om, hvilken form deres arbejde ville have. De sled sig i uklarhed og gjorde deres bud mæcener, dem, der betalte dem for at lave individuelle værker eller ansatte dem løbende. Lånernes rolle i diktering af indhold og udformning af kunstværker er også et vigtigt emne for kunsthistorisk undersøgelse.
I portrætkunsten, for kun at nævne en kategori af maleri og skulptur, har skytshelgen ofte spillet en dominerende rolle i beslutningen om, hvordan kunstneren repræsenterede emnet, uanset om skytshelgen eller en anden person, såsom en ægtefælle, søn eller mor. Mange egyptiske faraoer og nogle romerske kejsere insisterede for eksempel på, at kunstnere skildrer dem med uforede ansigter og perfekte ungdommelige kroppe, uanset hvor gamle de var, når de blev skildret. I disse tilfælde ansatte staten billedhuggere og malere, og kunstnerne havde ikke andet valg end at skildre deres lånere på den officielt godkendte måde. Det er derfor, Augustus, der levede til 76 år, ser så ung ud i sine portrætter. Selvom romersk kejser i mere end 40 år forlangte Augustus, at kunstnere altid skulle repræsentere ham som et ungt, gudagtigt statsoverhoved.
Alle former for kunstnerisk produktion afslører virkningen af ​​protektion. Lærte munke gav temaerne for den skulpturelle udsmykning af middelalderlige kirkeportaler. Renæssanceprinser og paver dikterede emnet, størrelsen og materialerne i kunstværker, der til tider var bestemt til bygninger opført i henhold til deres specifikationer. En kunsthistoriker kunne lave en meget lang liste i denne retning, og det ville indikere, at gennem kunsthistorien har lånere haft forskellig smag og behov og krævet forskellige slags kunst. Når en skytshelgen får en kunstner eller arkitekt til at male, forme eller bygge på en foreskrevet måde, bliver personlig stil ofte en meget lille faktor i, hvordan maleriet, statuen eller bygningen ser ud. I sådanne tilfælde afslører protektorens identitet mere for kunsthistorikere end kunstnerens eller skolens identitet. Portrættet af Augustus, der blev illustreret her, var værket af en virtuos billedhugger, en mestermester i hammer og mejsel. Men snesevis af lignende portrætter af denne kejser findes i dag. De adskiller sig i kvalitet, men ikke i natur fra denne. Beskytteren, ikke kunstneren, bestemte karakteren af ​​sådanne kunstværker. Augustus offentlige image varierede aldrig.


Ordene kunsthistorikere bruger


Som alle specialister har kunsthistorikere deres eget specialiserede ordforråd. Det ordforråd består af hundredvis af ord, men visse grundlæggende udtryk er uundværlige for at beskrive kunstværker og bygninger på ethvert tidspunkt og sted, og vi bruger disse udtryk i hele denne bog. De udgør det væsentlige ordforråd af formel analyse, den visuelle analyse af kunstnerisk form. Vi definerer det vigtigste af disse kunsthistoriske udtryk her. For en meget længere liste, se Ordliste i denne bogs slutmateriale.

FORM OG SAMMENSÆTNING

Form refererer til et objekts form og struktur, enten i to dimensioner (for eksempel en figur malet på et lærred) eller i tre dimensioner (såsom en statue udskåret fra en marmorblok). To former kan have samme form, men kan variere i deres farve, tekstur og andre kvaliteter. Sammensætning refererer til, hvordan en kunstner organiserer (komponerer) former i et kunstværk, enten ved at placere former på en flad overflade eller ved at arrangere former i rummet.

MATERIALE OG TEKNIK

For at skabe kunstformer former kunstnere materialer (pigment, ler, marmor, guld og mange flere) med værktøjer (penne, børster, mejsler og så videre). Hvert af de tilgængelige materialer og værktøjer har sine egne muligheder og begrænsninger. En del af alle kunstneres kreative aktivitet er at vælge det medium og det instrument, der er bedst egnet til kunstnernes formål — eller at være banebrydende i brugen af ​​nye medier og værktøjer, såsom bronze og beton i antikken og kameraer og computere i moderne tid. De processer, kunstnere anvender, såsom at påføre maling på lærred med en pensel, og de karakteristiske, personlige måder, de håndterer materialer på, udgør deres teknik. Form, materiale og teknik hænger sammen og er centrale for at analysere ethvert kunstværk.

LINE

Line er et af de vigtigste elementer, der definerer et kunstværks form eller form. En linje kan forstås som vejen til et punkt, der bevæger sig i rummet, en usynlig sigtelinje eller en visuel akse. Men mere almindeligt laver kunstnere og arkitekter en linje konkret ved at tegne (eller mejle) den på en fly, en flad og todimensionel overflade. En streg kan være meget tynd, trådagtig og sart, den kan være tyk og tung, eller den kan skifte hurtigt fra bred til smal, stregerne hakket eller konturen brudt. Når en kontinuerlig linje definerer et objekts ydre form, kalder kunsthistorikere det en konturlinje.
Man kan observere alle disse liniekvaliteter hos Durer Fire ryttere i apokalypsen. Konturlinjer definerer de grundlæggende former for skyer, mennesker og dyr lemmer og våben. Inden for formularerne skaber serier med korte brudte linjer skygger og teksturer. Et overordnet mønster af lange parallelle streger antyder den mørke himmel på den skræmmende dag, hvor verden er ved at ende.

Lys afslører alle farver. Lys i malerens og andre kunstners verden adskiller sig fra naturligt lys. Naturligt lys, eller sollys, er hel eller tilsætningsstof lys. Som summen af ​​alle bølgelængder, der udgør det synlige spektrum, kan den skilles ad eller fragmenteres i de enkelte farver i det spektrale bånd. Malerens lys i kunst — lyset reflekteret fra pigmenter og objekter — er subtraktive lys. Malingspigmenter producerer deres individuelle farver ved at reflektere et segment af spektret, mens de absorberer resten. Grønt pigment trækker eller absorberer for eksempel alt lys i spektret bortset fra det, der ses som grønt, som det reflekterer til øjnene.
Hue er ejendommen, der giver en farve sit navn. Selvom spektrumfarverne smelter ind i hinanden, opfatter kunstnere normalt deres nuancer som forskellige fra hinanden. Farve har to grundlæggende variabler — den tilsyneladende mængde lys reflekteret og den tilsyneladende renhed. En ændring i den ene skal frembringe en ændring i den anden. Nogle udtryk for disse variabler er værdi eller tonalitet (graden af ​​lethed eller mørke) og intensitet eller mætning (renheden af ​​en farve, dens lysstyrke eller sløvhed).
Det farve trekant Josef Albers og Sewell Sillman udviklede viser tydeligt forholdet mellem de seks hovedfarver. Rød, gul og blå, primære farver, er toppunkterne i den store trekant. Orange, grøn og lilla, den sekundær farver som følge af blanding af primærpar, ligger mellem dem. Farver modsat hinanden i spektret —rød og grøn, lilla og gul, og orange og blå her — er komplementære farver. De & quot komplementerer, & quot eller kompletterer hinanden, den ene absorberer farver den anden afspejler. Når malere blander komplementarer i de rigtige proportioner, resulterer en neutral tone eller grå (teoretisk sort).


Josef Albers og Sewell Sillman, farve trekant.
Yale University Art Gallery, New Haven.

STRUKTUR

Struktur er kvaliteten af ​​en overflade (såsom ru eller skinnende), som lys afslører. Kunsthistorikere skelner mellem faktisk tekstur eller overfladens taktile kvalitet og repræsenteret tekstur, som når malere skildrer et objekt som en bestemt tekstur, selvom pigmentet er den faktiske tekstur. Nogle gange kombinerer kunstnere forskellige materialer med forskellige teksturer på en enkelt overflade, der sidder maling sammen med stykker træ, avis, stof og så videre. Kunsthistorikere henviser til dette blandede medier teknik som collage. Tekstur er naturligvis en afgørende faktor for enhver skulpturs karakter. Folkets første impuls er normalt at håndtere et stykke skulptur, selvom museumsskilte ofte advarer & quot; Rør ikke! & Quot Teksturer er ofte iboende for et materiale og påvirker typen af ​​sten, træ, plast, ler eller metal, billedhuggere vælger.

RUM, MASSE OG LYDSTYRKE

Plads er den afgrænsede eller grænseløse & quotcontainer & quot af objekter. For kunsthistorikere kan rummet være faktiske, det tredimensionelle rum, der er optaget af en statue eller en vase eller indeholdt i et værelse eller en gård. Eller det kan være illusionistisk, som når malere skildrer et billede (eller illusion) af den tredimensionelle rumlige verden på en todimensionel overflade.
Masse og bind beskrive tredimensionelt rum. I både arkitektur og skulptur er masse massens massefylde, vægtfylde og vægt i rummet. Alligevel behøver massen ikke at være fast. Det kan være den udvendige form for lukket rum. "Masse" kan gælde for en solid egyptisk pyramide eller træstatue, en kirke, synagoge eller moské —arkitektoniske skaller, der omslutter undertiden store rum — og til en hul metalstatue eller bagt lerkrukke. Volumen er det rum, massen organiserer, deler eller omslutter. Det kan være en bygnings indre rum, intervallerne mellem en strukturs masser eller mængden af ​​plads, der optages af tredimensionelle genstande som skulptur, keramik eller møbler. Volumen og masse beskriver både de udvendige og indvendige former for et kunstværk —formerne for det stof, det er sammensat af og mellemrummene umiddelbart omkring værket og interaktion med det.

PERSPEKTIV OG FORESHORTING

Perspektiv er en af ​​de vigtigste billedindretninger til organisering af former i rummet. Gennem historien har kunstnere brugt forskellige former for perspektiv til at skabe en illusion af dybde eller plads på en todimensionel overflade. Den franske maler Claude Lorrain anvendte flere perspektiverende apparater i Ombordstigning af dronningen af ​​Sheba, et maleri af en bibelsk episode i en europæisk havn fra 1600-tallet med en romersk ruin i venstre forgrund. Eksempelvis er tallene og både på kysten meget større end dem i det fjerne. Ved at formindske objektets størrelse får det til at se længere væk fra seerne. Også toppen og bunden af ​​havnebygningen i maleriets højre side er ikke parallelle vandrette linjer, som de er i en egentlig bygning. I stedet konvergerer linjerne ud over strukturen, og fører seernes øjne mod den disige, utydelige sol i horisonten. Disse perspektiveringsudstyr — reduktion af figurstørrelse, konvergens mellem diagonale linjer og sløring af fjerne former — har været velkendte træk ved vestlig kunst siden de gamle grækere. Men det er vigtigt at bemærke i starten, at alle former for perspektiv kun er billedlige konventioner, selv når en eller flere typer perspektiver kan være så almindelige i en given kultur, at de accepteres som & quotnatural & quot eller som & quottrue & quot midler til at repræsentere den naturlige verden .


Claude Lorrain, Ombordstigning af dronningen af ​​Sheba, 1648.
Olie på lærred.
National Gallery, London.

I Hvide og røde blommer, et japansk landskabsmaleri på to foldeskærme, brugte Ogata Korin ingen af ​​disse vestlige perspektivkonventioner. Han viste de to blommetræer set fra en position på jorden, mens seerne kigger ned på åen mellem dem ovenfra. Mindre bekymret for at lokalisere træerne og strømmen i rummet end med at sammensætte former på en overflade, spillede maleren vandets forsigtigt hævede kurver mod grenene og stammernes hakkede konturer. Hverken det franske eller det japanske maleri kan siges at projicere & quotrigtigt & quot hvad seerne & quotin fact & quot see. Det ene maleri er ikke et "bedre" billede af verden end det andet. De europæiske og asiatiske kunstnere behandlede ganske enkelt problemet med billedfremstilling anderledes.


Ogata Korin, Hvide og røde blommer,
Edo periode, ca. 1710-1716.
Et par dobbelte skærme. Blæk, farve og guldløg på papir.
MOA Art Museum, Shizuoka-ken, Japan.

Kunstnere repræsenterer også enkeltfigurer i rummet på forskellige måder. Da Peter Paul Rubens malede Løvejagt i begyndelsen af ​​1600 -tallet brugte han forkortelse for alle jægere og dyr — det vil sige, at han repræsenterede deres kroppe i vinkler til billedplanet. Når man i livet ser en figur på skrå, ser kroppen ud til at trække sig sammen, når den strækker sig tilbage i rummet. Forkortelse er en slags perspektiv. Det frembringer en illusion om, at en del af kroppen er længere væk end en anden, selvom alle formerne er på den samme overflade. Især bemærkelsesværdigt i Løvejagt er den grå hest til venstre set bagfra med bunden af ​​venstre bageste hov mod seerne og det meste af hovedet skjult af rytterens skjold, og den faldne jæger ved maleriets nederste højre hjørne, hvis knap synlige ben og fødder trækker sig tilbage i det fjerne.

Kunstneren, der huggede portrættet af den gamle egyptiske embedsmand Hesire, benyttede ikke forkortelse. Denne kunstners formål var at præsentere de forskellige menneskelige kropsdele så klart som muligt uden overlapning. Den nederste del af Hesires krop er i profil for at give det mest komplette overblik over benene, med både hælene og tæerne på foden synlige. Den forreste torso tillader imidlertid seerne at se dens fulde form, herunder begge skuldre, lige store som i naturen. (Sammenlign jægerens skuldre på den grå hest eller den faldne jægers skuldre i Lion Hunts venstre forgrund.) Resultatet, et & quotunnatural & 90-graders twist i taljen, giver et præcist billede af menneskelige kropsdele. Rubens og den egyptiske billedhugger brugte meget forskellige midler til at skildre former i rummet. Igen er hverken & quotcorrect & quot -måden.

Hesire,
fra hans grav ved Saqqara,
Egypten, dynasti III,
ca. 2650 fvt.
Træ.
Egyptisk museum, Kairo.


PROPORTION OG SKAL

Del vedrører forholdet (størrelsesmæssigt) mellem dele af personer, bygninger eller genstande. & quot Korrekte proportioner & quot kan bedømmes intuitivt (& quotat statushoved synes at have den rigtige størrelse til kroppen & quot). Eller proportioner kan formaliseres som et matematisk forhold mellem størrelsen på en del af et kunstværk eller en bygning og de andre dele i værket. Proportion i kunst indebærer brug af et modul eller en grundlæggende måleenhed. Når en kunstner eller arkitekt bruger et formelt proportionssystem, vil alle dele af en bygning, krop eller anden enhed være brøker eller multipler af modulet. Et modul kan være en søjles diameter, højden på et menneskeligt hoved eller enhver anden komponent, hvis dimensioner kan multipliceres eller opdeles for at bestemme størrelsen af ​​værkets andre dele.
På bestemte tidspunkter og steder har kunstnere formuleret kanoner eller systemer med "korrekte" eller "store" proportioner til repræsentation af menneskelige figurer, bestanddele af bygninger og så videre. I det antikke Grækenland formulerede mange billedhuggere kanoner af proportioner så strenge og altomfattende, at de på forhånd beregnede størrelsen af ​​hver kropsdel, selv fingre og tæer, ifølge matematiske forhold. Idealet om menneskelig skønhed, grækerne skabte baseret på & quotcorrect & quot proportioner, påvirkede utallige senere kunstners arbejde i den vestlige verden og varer den dag i dag. Proportionelle systemer kan variere meget fra periode til periode, kultur til kultur og kunstner til kunstner. En del af den opgave, kunsthistorie studerende står over for, er at opfatte og tilpasse sig disse forskelle.
Faktisk har mange kunstnere brugt disproportion og forvrængning bevidst for ekspressive virkning. I den middelalderlige franske skildring af sjælens vejning på dommens dag har den djævelske figur, der rykker ned på vægten, forvrængede ansigtstræk og strakte, foret lemmer med dyrlignende poter til fødder. Disproportion og forvrængning får ham til at fremstå som "menneskelig", præcis som billedhuggeren havde til hensigt.
I andre tilfælde har kunstnere brugt uforholdsmæssigt meget til at fokusere opmærksomheden på en kropsdel ​​(ofte hovedet) eller til at udpege et gruppemedlem (normalt lederen). Disse forsætlige & quotunnatural & quot -uoverensstemmelser i proportion udgør, hvad kunsthistorikere kalder skalaens hierarki, forstørrelsen af ​​elementer betragtes som den vigtigste. På en bronzetavle fra Benin, Nigeria, forstørrede billedhuggeren alle hoveder til vægt og varierede også størrelsen på hver figur efter dens sociale status. Central, største og derfor vigtigst er Benin -kongen, monteret på hesteryg. Hesten har været et symbol på magt og rigdom i mange samfund fra forhistorie til i dag. At Benin -kongen er uforholdsmæssigt større end sin hest i modsætning til naturen, forstærker ham yderligere. To store ledsagere fan kongen. Andre figurer af mindre størrelse og status ved Benin -hoffet står på kongens venstre og højre side og i plakettens øvre hjørner. En lille figur ved siden af ​​hesten er næsten skjult for øjnene under kongens fødder.


Konge til hest med ledsagere, fra Benin, Nigeria,
ca. 1550-1680. Bronze.
Metropolitan Museum of Art, New York
(Michael C. Rockefeller Memorial Collection, gave af Nelson A. Rockefeller).

RISTNING OG STØBNING

Skulpturel teknik falder i to grundlæggende kategorier, subtraktive og tilsætningsstof. Udskæring er en subtraktiv teknik. Den endelige form er en reduktion af den oprindelige masse af en stenblok, et stykke træ eller et andet materiale. Træstatuer var engang træstammer, og stenstatuer begyndte som blokke, der blev lirket fra bjerge. I en ufærdig marmorstatue fra det 16. århundrede af en bunden slave af Michelangklo er stenblokens oprindelige form stadig synlig. Michelangelo tænkte på skulptur som en proces med at "kvitre" statuen inde i blokken. Alle billedhuggere af sten eller træ skæres væk (trækkes fra) og citerer for stort materiale. "Når de er færdige, forlader de" statuen "i vores eksempel, en snoede nøgen mandlig form, hvis hoved Michelangelo aldrig befriede sig fra stenblokken.
I additiv skulptur bygger kunstneren formerne op, normalt i ler omkring en ramme, eller anker. Eller en billedhugger kan lave en skimmelsvamp, en hul form til formning, eller støbning, et flydende stof såsom bronze. Den gamle græske billedhugger, der lavede bronzestatuen af ​​en kriger fundet i havet nær Riace, Italien, støbte hoved, lemmer, torso, hænder og fødder i separate forme og derefter svejset dem (sluttede dem ved opvarmning). Endelig tilføjede kunstneren funktioner, såsom øjets pupiller (mangler nu), i andre materialer. Krigerens tænder er sølv, og hans underlæbe er kobber.


Michelangelo, ufærdig fanget, 1527-1528. Marmor.
Accademia, Firenze.


Hoved af en kriger,
detalje af en statue fra havet ud for Riace, Italien,
ca. 460-450 bch.
Bronze.
Arkæologisk museum, Reggio Calabria.


LETTE SKULPTUR

Statuer eller buster, der eksisterer uafhængigt af enhver arkitektonisk ramme eller indstilling, og som seerne kan gå rundt, er frit stående skulpturer eller skulpturer i runden, om stykket var udskåret eller støbt. I reliefskulpturer, emnerne projekterer fra baggrunden, men forbliver en del af den. I høj lettelse skulptur, projekterer billederne dristigt. I nogle tilfælde, såsom vejning af sjæle i Autun, er aflastningen så høj, at formerne ikke kun skygger på baggrunden, men nogle dele er faktisk i runden. Skalaens arme er fuldstændigt adskilt fra baggrunden nogle steder, hvilket forklarer, hvorfor nogle stykker brød af for århundreder siden. I lav lettelse, eller bas-relief, såsom træreliefet fra Hesire, er fremspringet lille. I en variation af begge teknikker, nedsænket lettelse, skærer billedhuggeren designet i overfladen, så billedets højeste fremspringende dele ikke er højere end selve overfladen. Reliefskulptur, ligesom skulptur i runden, kan fremstilles enten ved udskæring eller støbning. Pladen fra Benin er et eksempel på bronzestøbning i høj relief. Kunstnere kan også lave reliefs ved at hamre et metalplade bagfra og skubbe motivet ud af baggrunden i en teknik kaldet repousse.

Arkitektoniske tegninger

Bygninger er grupperinger af lukkede rum og omsluttende masser. Folk oplever arkitektur både visuelt og ved at bevæge sig igennem og omkring det, så de opfatter arkitektonisk rum og masse sammen. Disse mellemrum og masser kan repræsenteres grafisk på flere måder, herunder som planer, sektioner, højder og udskårne tegninger.
EN plan, i det væsentlige et kort over et gulv, viser placeringen af ​​en strukturs masser og derfor de rum, de binder og omslutter. EN afsnit, ligesom en lodret plan, skildrer massernes placering, som om bygningen blev skåret igennem langs et fly. Tegninger, der viser et teoretisk stykke på tværs af en strukturs bredde, er laterale sektioner. Dem, der skærer igennem en bygnings længde, er langsgående sektioner. Her er illustreret planen og den laterale del af Beauvais -katedralen, som kan sammenlignes med fotografiet af kirkens kor. Planen viser ikke kun korets form og placeringen af ​​molerne, der deler gangene og understøtter hvælvingerne ovenfor, men også mønsteret af de krydsende hvælvningsribber. Den laterale sektion viser ikke kun korets indre med dets hvælvinger og høje glasmosaikvinduer, men også tagets struktur og udvendige form støtter der holder hvælvene på plads.
Andre typer af arkitektoniske tegninger vises i hele denne bog. En elevationstegning er et front-over-billede af en ydre eller indre væg. En cutaway kombinerer en udvendig udsigt med en indvendig udsigt over en del af en bygning i en enkelt tegning.
Denne oversigt over kunsthistorikerens ordforråd er ikke udtømmende, og kunstnere har heller ikke kun brugt maleri, tegning, skulptur og arkitektur som medier gennem årtusinderne. Keramik, smykker, tekstiler, fotografering og computerkunst er blot nogle af de mange andre kunstarter.


Planlæg (venstre) og lateralt afsnit (ret) i Beauvais -katedralen, Beauvais, Frankrig, genopbygget efter 1284.


Forskellige måder at se på

Kunsthistorien kan være kunstners historie og deres værker, stilarter og stilistiske ændringer, materialer og teknikker, billeder og temaer og deres betydninger og kontekster og kulturer og lånere. De bedste kunsthistorikere analyserer kunstværker fra mange synsvinkler. Men ingen kunsthistoriker (eller forsker på noget andet område), uanset hvor vidtsynet tilgang og uanset hvor erfaren, kan være virkelig objektiv. Ligesom kunstnere er kunsthistorikere medlemmer af et samfund, der deltager i dets kultur. Hvordan kan lærde (og museumsgæster og rejsende til udenlandske lokaliteter) forstå kulturer i modsætning til deres egen? De kan forsøge at rekonstruere de originale kulturelle kontekster af kunstværker, men de er begrænset af deres afstand til tankemønstre i de kulturer, de studerer, og af hindringerne for at forstå antagelser, forudsætninger og fordomme, der er særegne for deres egen kultur & #8212 deres egne tankemønstre stiger. Kunsthistorikere rekonstruerer måske et forvrænget billede af fortiden på grund af kulturbundet blindhed.
En enkelt instans understreger, hvor forskelligt mennesker i forskellige kulturer ser på verden, og hvordan forskellige måder at se kan forårsage skarpe forskelle i, hvordan kunstnere skildrer verden. Vi illustrerer to samtidige portrætter af en maorihøvding fra det 19. århundrede side om side — den ene af en englænder, John Sylvester, og den anden af ​​den newzealandske høvding selv, Te Pehi Kupe. Begge gengiver høvdingens ansigtstatovering. Den europæiske kunstner inkluderede hoved og skuldre og underspillede tatoveringen. Tatoveringsmønsteret er et aspekt af ligheden blandt mange, ikke mere eller mindre vigtigt end høvdingens påklædning som en europæer. Sylvester registrerede også sit motivs øjeblikslige blik mod højre og lysets spil på hans hår, flygtige aspekter, der ikke har noget at gøre med figurens identitet.
I modsætning hertil er Te Pehi Kupes selvportræt — lavet under en tur til Liverpool, England, for at skaffe europæiske våben til at tage tilbage til New Zealand — er ikke et billede af en mand beliggende i rummet og badet i lys. Det er snarere høvdingens erklæring om tatoveringsdesignets største betydning, der symboliserer hans rang blandt sit folk. Bemærkelsesværdigt nok skabte Te Pehi Kupe tatoveringsmønstre fra hukommelsen uden hjælp af et spejl. Det pragtfuldt sammensatte insignier, præsenteret som et fladt design adskilt fra kroppen og endda fra hovedet, er Te Pehi Kupes billede af sig selv. Kun ved at forstå den kulturelle kontekst for hvert portræt kan seerne håbe på at forstå, hvorfor begge ser ud, som de gør.


John Sylvester (venstre) og Te Pehi Kupe (ret), portrætter af maori -chef Te Pehi Kupe, 1826.
Fra menneskets barndom, af Leo Frobenius
(New York: J. B. Lippincott, 1909).


Kunst

Fra Wikipedia, den gratis encyklopædi

Kunst er processen eller produktet af bevidst og kreativt at arrangere elementer på en måde, der appellerer til sanser eller følelser, især skønhed. I sin snævre forstand refererer ordet kunst oftest specifikt til billedkunsten, herunder medier som maleri, skulptur og grafik. Imidlertid kan "kunsten" også omfatte en bred vifte af menneskelige aktiviteter, kreationer og udtryksformer, herunder musik og litteratur. Æstetik er den gren af ​​filosofien, der studerer kunst.

Traditionelt blev udtrykket kunst brugt til at henvise til enhver dygtighed eller mestring. Denne opfattelse ændrede sig i den romantiske periode, da kunst kom til at blive betragtet som & kvotens særlige evner for det menneskelige sind, der skulle klassificeres med religion og videnskab & quot. Generelt er kunst en menneskelig aktivitet, lavet med det formål at stimulere tanker og følelser. Ud over denne beskrivelse er der ingen generel aftalt definition af kunst.

Definitionen og evalueringen af ​​kunst er blevet særlig problematisk siden det 20. århundrede. Richard Wollheim skelner mellem tre tilgange: realisten, hvor æstetisk kvalitet er en absolut værdi uafhængigt af ethvert menneskesyn objektivisten, hvorved den også er en absolut værdi, men er afhængig af generel menneskelig erfaring og den relativistiske position, hvorved den ikke er en absolut værdi, men afhænger af og varierer med forskellige menneskers menneskelige erfaring. Et objekt kan være karakteriseret ved dets skabers intentioner eller mangel på det, uanset dets tilsyneladende formål. En kop, der tilsyneladende kan bruges som en beholder, kan betragtes som kunst, hvis den udelukkende er beregnet som et ornament, mens et maleri kan betragtes som håndværk, hvis det masseproduceres.

Billedkunst er defineret som arrangementet af farver, former eller andre elementer & quotin på en måde, der påvirker følelsen af ​​skønhed, specifikt produktionen af ​​det smukke i et grafisk eller plastisk medium & quot. Kunstens art er blevet beskrevet af Wollheim som & quotone af de mest undvigende af de traditionelle problemer med menneskelig kultur & quot. Det er blevet defineret som et redskab til udtryk eller kommunikation af følelser og ideer, et middel til at udforske og værdsætte formelle elementer for deres egen skyld og som mimesis eller repræsentation. Leo Tolstoy identificerede kunst som en brug af indirekte midler til at kommunikere fra en person til en anden. Benedetto Croce og R.G. Collingwood fremførte den idealistiske opfattelse, at kunst udtrykker følelser, og at kunstværket derfor i det væsentlige eksisterer i skaberens sind. Kunst som form har sine rødder i Immanuel Kants filosofi og blev udviklet i begyndelsen af ​​det tyvende århundrede af Roger Fry og Clive Bell. Kunst som mimesis eller repræsentation har dybe rødder i filosofien om Aristoteles.


Anvendelse

Den mest almindelige anvendelse af ordet & quotart, & quot; som steg til fremtrædelse efter 1750, menes at betegne dygtighed, der bruges til at producere et æstetisk resultat. Britannica Online definerer det som & quot brug af dygtighed og fantasi i skabelsen af ​​æstetiske objekter, miljøer eller oplevelser, der kan deles med andre. & Quot Ved nogen af ​​disse definitioner af ordet har kunstneriske værker eksisteret næsten lige så længe som menneskeheden: fra tidlig forhistorisk kunst til samtidskunst. Der er blevet skrevet meget om begrebet & quotart & quot. Hvor Adorno sagde i 1970 & quotDet er nu taget for givet, at intet, der vedrører kunst, kan tages for givet mere [. ], & quot Den første og bredeste kunstsans er den, der er forblevet tættest på den ældre latinske betydning, som groft oversætter til & quotskill & quot eller & quotcraft, & quot og også fra en indoeuropæisk rodbetydning & quotarrangement & quot eller & quotto arrangere & quot. I denne forstand er kunst det, der beskrives som en bevidst arrangement af en agent. Et par eksempler, hvor denne betydning viser sig meget bred, omfatter artefakt, kunstig, artifice, artilleri, medicinsk kunst og militær kunst. Der er imidlertid mange andre dagligdags anvendelser af ordet, alle med en vis relation til dets etymologi.

Den anden og nyere betydning af ordet kunst er som en forkortelse for kreativ kunst eller kunst. Billedkunst betyder, at en færdighed bruges til at udtrykke kunstnerens kreativitet eller til at engagere publikums æstetiske sanseligheder eller til at tiltrække publikum til at tage hensyn til de finere ting. Ofte, hvis færdigheden bruges på en fælles eller praktisk måde, vil folk betragte det som et håndværk i stedet for kunst. Ligeledes, hvis færdigheden bruges på en kommerciel eller industriel måde, vil det blive betragtet som kommerciel kunst i stedet for kunst. På den anden side betragtes håndværk og design undertiden som brugskunst. Nogle kunst tilhængere har argumenteret for, at forskellen mellem kunst og brugskunst har mere at gøre med værdidomme, der er truffet om kunsten end nogen klar definitionsforskel. [Imidlertid har selv kunst ofte mål ud over ren kreativitet og selvudfoldelse. Formålet med kunstværker kan være at kommunikere ideer, såsom i politisk-, åndeligt- eller filosofisk-motiveret kunst for at skabe en følelse af skønhed for at udforske opfattelsens natur for fornøjelse eller at generere stærke følelser. Formålet kan også være tilsyneladende ikke -eksisterende.

Kunst kan beskrive flere ting: en undersøgelse af kreativ dygtighed, en proces med brug af den kreative dygtighed, et produkt af den kreative dygtighed eller publikums erfaring med den kreative dygtighed. Den kreative kunst (kunst som disciplin) er en samling af discipliner (kunst), der producerer kunstværker (kunst som objekter), der er tvunget af et personligt drive (kunst som aktivitet) og ekko eller afspejler et budskab, stemning eller symbolik for seeren at fortolke (kunst som erfaring). Kunstværker kan defineres ved målrettede, kreative fortolkninger af grænseløse begreber eller ideer for at kommunikere noget til en anden person. Kunstværker kan eksplicit laves til dette formål eller fortolkes ud fra billeder eller objekter. Kunst er noget, der stimulerer et individs tanker, følelser, overbevisninger eller ideer gennem sanserne. Det er også et udtryk for en idé, og det kan antage mange forskellige former og tjene mange forskellige formål. Selvom anvendelsen af ​​videnskabelige teorier for at udlede en ny videnskabelig teori involverer dygtighed og resultater i & quotcreation & quot af noget nyt, repræsenterer dette kun videnskab og er ikke kategoriseret som kunst.

I det nittende århundrede var kunstnere primært optaget af ideer om sandhed og skønhed. Den æstetiske teoretiker John Ruskin, der kæmpede for J.M.W. Turners rå naturalisme, betragtede kunstens rolle som kommunikation af kunstværk om en væsentlig sandhed, der kun kunne findes i naturen.Modernismens ankomst i begyndelsen af ​​det tyvende århundrede førte til et radikalt brud på opfattelsen af ​​kunstens funktion, og derefter igen i slutningen af ​​det tyvende århundrede med postmodernismens fremkomst. Clement Greenbergs artikel fra 1960 "Modernist Painting" definerer moderne kunst som "brug af karakteristiske metoder for en disciplin til at kritisere selve disciplinen". Greenberg anvendte oprindeligt denne idé på den abstrakte ekspressionistiske bevægelse og brugte den som en måde at forstå og retfærdiggøre fladt (ikke-illusionistisk) abstrakt maleri:

Realistisk, naturalistisk kunst havde adskilt mediet og brugte kunst til at skjule kunst. Modernisme brugte kunst til at gøre opmærksom på kunst. Begrænsningerne, der udgør malingsmediet – den flade overflade, støttens form, pigmentets egenskaber — blev behandlet af de gamle mestre som negative faktorer, der kun kunne erkendes implicit eller indirekte. Under modernismen blev de samme begrænsninger betragtet som positive faktorer og blev anerkendt åbent.

Efter Greenberg opstod flere vigtige kunstteoretikere, såsom Michael Fried, T. J. Clark, Rosalind Krauss, Linda Nochlin og Griselda Pollock blandt andre. Selvom det kun oprindeligt var tænkt som en måde at forstå et bestemt sæt kunstnere, ligger Greenbergs definition af moderne kunst til grund for de fleste ideer om kunst inden for de forskellige kunstbevægelser i det 20. århundrede og begyndelsen af ​​det 21. århundrede. Marcel Duchamps kunst bliver tydelig, når den ses inden for denne sammenhæng, når han indsender et urinal, med titlen springvand, til Society of Independent Artists -udstillingen i 1917, hvor han kritiserede kunstudstillingen ved hjælp af sine egne metoder.

Popartister som Andy Warhol blev både bemærkelsesværdige og indflydelsesrige gennem kritik af populærkulturen såvel som kunstverdenen gennem sproget i populærkulturen. Visse radikale kunstnere fra 1980'erne, 1990'erne og 2000'erne tog disse ideer videre ved at udvide denne teknik til selvkritik ud over højkunst til al kulturel billedfremstilling, herunder modebilleder, tegneserier, billboards og pornografi.

Formålet med kunst er blevet diskuteret gennem filosofiens historie via begrebet skønhed. Skønhed refererer i denne sammenhæng til menneskers evne til at opleve og værdsætte det synlige objekt, uanset de mange forskellige syn på, hvad der er smukt. Næsten alle større filosoffer har kommenteret kunst, herunder Aristoteles, Platon, Kant, Bertrand Russell og andre. Kunstens forskellige formål kan grupperes efter dem, der er ikke-motiverede, og dem, der er motiverede (Levi-Strauss).

Ikke-motiverede funktioner i art

De ikke-motiverede formål med kunst er dem, der er integrerede i at være mennesker, overskrider individet eller ikke opfylder et specifikt ydre formål. Aristoteles har sagt: "Imitation er altså et instinkt af vores natur." I denne forstand er kunst som kreativitet noget, mennesker skal gøre i deres natur (dvs. ingen andre arter skaber kunst), og er derfor ubrugelig.

Grundlæggende menneskeligt instinkt for harmoni, balance, rytme. Kunst på dette niveau er ikke en handling eller et objekt, men en intern forståelse af balance og harmoni (skønhed), og derfor et aspekt af at være menneske uden brugbarhed.
& quotImitation er altså et instinkt af vores natur. Dernæst er der instinkt for 'harmoni' og rytme, og målere er tydeligvis sektioner af rytme. Personer starter derfor med denne naturlige gave udviklet i graders særlige evner, indtil deres uhøflige improvisationer fødte poesi. & Quot -Aristoteles

Oplevelse af det mystiske. Kunst giver os en måde at opleve os selv på i forhold til universet. Denne oplevelse kan ofte komme umotiveret, da vi sætter pris på kunst, musik eller poesi.
& quot Det smukkeste vi kan opleve er det mystiske. Det er kilden til al sand kunst og videnskab. & Quot -Albert Einstein

Udtryk af fantasien. Kunst giver et middel til at udtrykke fantasien på ikke-grammatiske måder, der ikke er bundet til formaliteten af ​​det talte eller skrevne sprog. I modsætning til ord, der kommer i sekvenser, og som hver især har en bestemt betydning, giver kunsten en række former, symboler og ideer med betydninger, der er umiskendelige.
& quotJupiters ørn [som et eksempel på kunst] er ikke, ligesom logiske (æstetiske) egenskaber ved et objekt, begrebet skabelsens sublimitet og majestæt, men snarere noget andet - noget der giver fantasien et incitament til at sprede sin flugt over en en lang række slægtede repræsentationer, der fremkalder mere tanke end indrømmelser af udtryk i et begreb bestemt af ord. De leverer en æstetisk idé, der tjener ovenstående rationelle idé som en erstatning for logisk præsentation, men med den korrekte funktion, dog at animere sindet ved at åbne for det et perspektiv på et felt af slægtede repræsentationer, der strækker sig ud over dets ken. & Quot -Imanuel Kant

Universal kommunikation. Kunst gør det muligt for den enkelte at udtrykke tingene mod verden som helhed. Jordartister skaber ofte kunst fjerntliggende steder, som aldrig vil blive oplevet af en anden person. Praksis med at placere en varde eller en stenbunke på toppen af ​​et bjerg er et eksempel. (Bemærk: Dette behøver ikke at tyde på et bestemt syn på Gud eller religion.) Kunst skabt på denne måde er en form for kommunikation mellem individet og verden som helhed.

Ritualistiske og symbolske funktioner. I mange kulturer bruges kunst i ritualer, forestillinger og danse som dekoration eller symbol. Selvom disse ofte ikke har noget specifikt utilitaristisk (motiveret) formål, ved antropologer, at de ofte tjener et formål på betydningsniveau inden for en bestemt kultur. Denne betydning er ikke givet af et enkelt individ, men er ofte resultatet af mange generationer af forandringer og af et kosmologisk forhold inden for kulturen.
De fleste lærde, der beskæftiger sig med klippemalerier eller genstande, der er genvundet fra forhistoriske sammenhænge, ​​der ikke kan forklares i utilitaristiske termer og dermed kategoriseres som dekorative, ritualer eller symboler, er klar over fælden, der er forbundet med udtrykket 'kunst'. & quot -Silva Tomaskova

Motiverede funktioner i art

Kunstformålene, der er motiverede, refererer til forsætlige, bevidste handlinger fra kunstnernes eller skaberens side. Disse kan være at medføre politisk forandring, at kommentere et aspekt af samfundet, at formidle en bestemt følelse eller stemning, at tage fat i personlig psykologi, at illustrere en anden disciplin, at (med kommerciel kunst) at sælge et produkt eller simpelthen som en kommunikationsform.

Kommunikation. Kunst er på sin enkleste måde en form for kommunikation. Da de fleste former for kommunikation har en hensigt eller et mål rettet mod et andet individ, er dette et motiveret formål. Illustrerende kunst, såsom videnskabelig illustration, er en form for kunst som kommunikation. Kort er et andet eksempel. Indholdet behøver dog ikke at være videnskabeligt. Følelser, stemninger og følelser kommunikeres også gennem kunsten.
& quot [Kunst er et sæt] artefakter eller billeder med symbolsk betydning som kommunikationsmiddel. & quot -Steve Mithen

Kunst som underholdning. Kunst kan søge at skabe en bestemt følelse eller stemning med det formål at slappe af eller underholde seeren. Dette er ofte funktionen i kunstindustrien inden for film og videospil.

Avante-Garde. Kunst til politisk forandring. En af de definerende funktioner i begyndelsen af ​​det tyvende århundrede kunst har været at bruge visuelle billeder til at medføre politisk forandring. De kunstbevægelser, der havde dette mål - blandt andet dadaisme, surrealisme, russisk konstruktivisme og abstrakt ekspressionisme - betegnes samlet som avantgarde -kunst.

Derimod synes den realistiske holdning, inspireret af positivisme, fra Saint Thomas Aquinas til Anatole France, klart at være fjendtlig over for enhver intellektuel eller moralsk fremgang. Jeg afskyr det, for det består af middelmådighed, had og kedelig indbildskhed. Det er denne holdning, der i dag føder disse latterlige bøger, disse fornærmende skuespil. Den lever konstant af og henter styrke fra aviserne og forringer både videnskab og kunst ved flittigt at smigre den laveste smagsklarhed, der grænser op til dumhed, et hundeliv. & Quot -Andre Breton (surrealisme)

Kunst til psykologiske og helbredende formål. Kunst bruges også af kunstterapeuter, psykoterapeuter og kliniske psykologer som kunstterapi. Diagnostic Drawing Series bruges f.eks. Til at bestemme en patients personlighed og følelsesmæssige funktion. Slutproduktet er ikke hovedmålet i dette tilfælde, men der søges snarere en helingsproces gennem kreative handlinger. Det resulterende kunstværk kan også tilbyde indsigt i de problemer, emnet oplever og kan foreslå egnede metoder til brug i mere konventionelle former for psykiatrisk terapi.

Kunst til social undersøgelse, subversion og/eller anarki. Selvom det ligner kunst til politisk forandring, kan subversiv eller dekonstruktivistisk kunst søge at sætte spørgsmålstegn ved aspekter af samfundet uden nogen specifik politisk målsætning. I dette tilfælde kan kunstens funktion simpelthen være at kritisere et eller andet aspekt af samfundet.
Graffitikunst og andre former for gadekunst er grafik og billeder, der sprøjtemales eller stencileres på offentligt synlige vægge, bygninger, busser, tog og broer, normalt uden tilladelse. Visse kunstformer, f.eks. Graffiti, kan også være ulovlige, når de bryder love (i dette tilfælde hærværk).

Kunst til propaganda eller kommercialisme. Kunst bruges ofte som en form for propaganda og kan således bruges til subtilt at påvirke populære forestillinger eller stemning. På samme måde påvirker kunst, der søger at sælge et produkt, også stemning og følelser. I begge tilfælde er formålet med kunsten her at subtilt manipulere beskueren til et bestemt følelsesmæssigt eller psykologisk svar over for en bestemt idé eller et bestemt objekt.
De ovenfor beskrevne kunstfunktioner udelukker ikke hinanden, da mange af dem kan overlappe hinanden. For eksempel kan kunst til underholdning også søge at sælge et produkt, dvs. filmen eller videospillet. En af de post-moderne kunsts centrale udfordringer (efter 1970’erne) er, at efterhånden som verden bliver mere og mere utilitaristisk, funktionel og markedsstyret, bliver tilstedeværelsen af ​​de ikke-motiverede kunstarter eller kunst, der er ritualistisk eller symbolsk, tilstede stadig sjældnere.

Klassifikationstvister

Det er almindeligt i kunsthistorien, at folk bestrider, om en bestemt form eller et værk eller et bestemt værk tæller som kunst eller ej. Faktisk har det i en stor del af det sidste århundrede været tanken om kunst blot at udfordre, hvad kunst er. Kunstfilosofer kalder disse tvister “klassificerende tvister om kunst. ” For eksempel diskuterede gamle græske filosoffer om, hvorvidt etik skulle betragtes som & quotart at leve godt & quot. Klassifikationstvister i det 20. århundrede omfattede: kubistiske og impressionistiske malerier, Duchamps springvand, filmene, superlative efterligninger af sedler, propaganda og endda et krucifiks nedsænket i urin. Begrebskunst skubber ofte bevidst grænserne for, hvad der tæller som kunst. Nye medier som f.eks. Videospil bliver langsomt koopereret af kunstnere og/eller anerkendt som kunstformer i sig selv, selvom disse nye klassifikationsskift ikke er universelt vedtaget og fortsat er genstand for strid.

Filosofen David Novitz har argumenteret for, at uenighed om definitionen af ​​kunst sjældent er problemets kerne. Tværtimod er de lidenskabelige bekymringer og interesser, som mennesker vester i deres sociale liv, i høj grad en del af alle klassifikatoriske stridigheder om kunst (Novitz, 1996). Ifølge Novitz er klassificerende tvister oftere tvister om vores værdier, og hvor vi forsøger at gå med vores samfund, end de handler om egentlig teori. For eksempel, når Daily Mail kritiserede Hirst og Emin ’s arbejde ved at argumentere & quot I 1.000 år har kunst været en af ​​vores store civiliserende kræfter. I dag truer syltede får og snavsede senge med at gøre barbarer af os alle & quot de fremmer ikke en definition eller teori om kunst, men sætter spørgsmålstegn ved værdien af ​​Hirst ’s og Emin ’s arbejde. I 1998 foreslog Arthur Danto et tankeeksperiment, der viste, at en status for et artefakt som kunstværk stammer fra de ideer, en kultur anvender på det, frem for dets iboende fysiske eller mærkbare kvaliteter. Kulturel fortolkning (en kunstteori af en eller anden art) er derfor konstitutiv for et objekts art. & Quot

Kontroversiel kunst

Theodore Gericaults & quotRaft of the Medusa & quot (1820), var en social kommentar til en aktuel begivenhed, dengang uden fortilfælde. Edouard Manets & quotLe D jeuner sur l'Herbe & quot (1863), blev betragtet som skandaløs ikke på grund af den nøgne kvinde, men fordi hun sidder ved siden af ​​mænd fuldt klædt i datidens tøj, snarere end i klæder fra den antikke verden. John Singer Sargents & quotMadame Pierre Gautreau (Madam X) & quot (1884), forårsagede et stort oprør over den rødlige pink, der blev brugt til at farve kvindens øreflip, betragtes som alt for suggestiv og angiveligt ødelægger højsamfundsmodellens ry.

I det tyvende århundrede brugte Pablo Picassos Guernica (1937) anholdende kubistiske teknikker og stærke monokromatiske olier til at skildre de rystende konsekvenser af en nutidig bombning af en lille, gammel baskisk by. Leon Golub's Interrogation III (1981), skildrer en kvindelig nøgen, hætteklædt fange fastspændt til en stol, benene åbne for at afsløre hendes kønsorganer, omgivet af to plagere klædt i hverdagstøj. Andres Serrano's Piss Christ (1989) er et fotografi af et krucifiks, hellig for den kristne religion og repræsenterer Kristi offer og sidste lidelse, nedsænket i et glas kunstnerens egen urin. Det resulterende oprør førte til kommentarer i det amerikanske senat om offentlig finansiering af kunsten.

I det 21. århundrede skabte Eric Fischl Tumbling Woman som et mindesmærke for dem, der hoppede eller faldt til døden i angrebene på World Trade Center den 11. september 2001. Oprindeligt installeret i Rockefeller Center i New York City, inden for en år blev arbejdet fjernet som for foruroligende.

Kunst er af nogle blevet opfattet som tilhørende nogle sociale klasser og ofte ekskluderende andre. I denne sammenhæng ses kunst som en overklasseaktivitet forbundet med rigdom, evnen til at købe kunst og den fritid, der kræves for at forfølge eller nyde den. F.eks. Eksemplificerer paladserne i Versailles eller Eremitagen i Skt. Petersborg med deres enorme kunstsamlinger, samlet af Europas fabelagtigt velhavende kongelige, denne opfattelse. Indsamling af sådan kunst er forbeholdt de rige eller regeringer og institutioner.

Fine og dyre varer har været populære markører for status i mange kulturer og er det fortsat i dag. Der har været et kulturelt skub i den anden retning siden mindst 1793, da Louvre, der havde været et privat palads for Kongerne i Frankrig, blev åbnet for offentligheden som et kunstmuseum under den franske revolution. De fleste moderne offentlige museer og kunstuddannelsesprogrammer for børn i skolerne kan spores tilbage til denne impuls til at have kunst tilgængelig for alle. Museer i USA har en tendens til at være gaver fra de meget rige til masserne (The Metropolitan Museum of Art i New York City, for eksempel, blev skabt af John Taylor Johnston, en jernbaneansvarlig, hvis personlige kunstsamling seedede museet.) Men På trods af alt dette forbliver mindst en af ​​kunstens vigtige funktioner i det 21. århundrede som en markør for rigdom og social status.

Der har været forsøg på af kunstnere at skabe kunst, der ikke kan købes af de velhavende som et statusobjekt. En af de vigtigste originale motivatorer for meget af kunsten i slutningen af ​​1960'erne og 1970'erne var at skabe kunst, der ikke kunne købes og sælges. Det er & quotnødvendigt at præsentere noget mere end blot objekter & quot [30] sagde den store efterkrigstyske kunstner Joseph Beuys. Denne tidsperiode oplevede fremkomsten af ​​ting som performancekunst, videokunst og konceptuel kunst. Ideen var, at hvis kunstværket var en forestilling, der intet ville efterlade, eller blot var en idé, kunne det ikke købes og sælges. & quotDemokratiske forskrifter, der kredser om ideen om, at et kunstværk er en vare, fremkaldte den æstetiske innovation, der spirede i midten af ​​1960'erne og blev høstet gennem 1970'erne. Kunstnere bredt identificeret under overskriften Konceptuel kunst. at erstatte performance- og forlagsaktiviteter med engagement i både de materielle og materialistiske bekymringer ved malet eller skulpturel form. [har] forsøgt at underminere kunstobjektet qua -objekt. & quot

I årtierne siden er disse ideer gået noget tabt, da kunstmarkedet har lært at sælge dvd'er med begrænset oplag med videoværker, invitationer til eksklusive performancekunststykker og genstande, der er tilovers fra konceptuelle stykker. Mange af disse forestillinger skaber værker, der kun forstås af eliten, der er blevet uddannet til, hvorfor en idé eller en video eller et stykke tilsyneladende skrald kan betragtes som kunst. Statusmarkøren bliver forståelse af værket i stedet for nødvendigvis at eje det, og kunstværket forbliver en overklasseaktivitet. Med den udbredte brug af DVD -optagelsesteknologi i begyndelsen af ​​2000'erne fik kunstnere og gallerisystemet, der stammer fra sit salg af kunstværker, et vigtigt middel til at kontrollere salget af video- og computerkunstværker i begrænsede oplag til samlere. & quot

Former, genrer, medier og stilarter

Den kreative kunst er ofte opdelt i mere specifikke kategorier, der er relateret til deres teknik eller medium, såsom dekorativ kunst, plastisk kunst, scenekunst eller litteratur. I modsætning til videnskabelige felter er kunst et af de få fag, der er akademisk organiseret efter teknik. Et kunstnerisk medium er stoffet eller materialet, det kunstneriske arbejde er fremstillet af, og kan også henvise til den anvendte teknik. For eksempel er maling de medier, der bruges til maleri, papir er et medie, der bruges til tegning.

An kunstform er den specifikke form eller kvalitet et kunstnerisk udtryk tager. De anvendte medier påvirker ofte formen. For eksempel skal formen af ​​en skulptur eksistere i rummet i tre dimensioner og reagere på tyngdekraften. Begrænsningerne og begrænsningerne for et bestemt medium kaldes således dets formelle kvaliteter. For at give et andet eksempel er maleriets formelle kvaliteter lærredets tekstur, farve og penseltekstur. De formelle kvaliteter ved videospil er ikke-linearitet, interaktivitet og virtuel tilstedeværelse. Formen for et bestemt kunstværk bestemmes af både mediernes formelle kvaliteter og kunstnerens intentioner.

EN genre er et sæt konventioner og stilarter inden for et bestemt medie. For eksempel er velkendte genrer i film western, horror og romantisk komedie. Genrer inden for musik omfatter death metal og trip hop. Genrer inden for maleri omfatter stilleben og pastoralt landskab.Et bestemt kunstværk kan bøje eller kombinere genrer, men hver genre har en genkendelig gruppe af konventioner, klichéer og troper. (En note: ordet genre har en anden ældre betydning inden for maleri genremaleri var en sætning, der blev brugt i det 17. til det 19. århundrede til specifikt at henvise til malerier af dagligdagsscener og kan stadig bruges på denne måde.)

Et kunstværk, kunstnerens eller bevægelsens stil er den karakteristiske metode og form, som kunsten tager. Ethvert løst penslet, dryppet eller hældt abstrakt maleri kaldes ekspressionistisk (med små bogstaver & citat & quot og & quotic & quot til sidst). Ofte er disse stilarter forbundet med en bestemt historisk periode, et sæt ideer og en særlig kunstnerisk bevægelse. Så Jackson Pollock kaldes en abstrakt ekspressionist.

Fordi en bestemt stil kan have en bestemt kulturel betydning, er det vigtigt at være følsom over for forskelle i teknik. Roy Lichtensteins (1923-1997) malerier er ikke pointillistiske, på trods af hans brug af prikker, fordi de ikke er i overensstemmelse med Pointillismens oprindelige tilhængere. Lichtenstein brugte Ben-Day prikker: de er jævnt fordelt og skaber flade farveområder. Disse typer prikker, der blev brugt i halvtonetryk, blev oprindeligt brugt i tegneserier og aviser til at gengive farver. Lichtenstein bruger således prikkerne som en stil til at stille spørgsmålstegn ved & quothigh & quot malerkunsten med & quotlow & quot tegneseriekunsten - til at kommentere klasseskel i kultur. Lichtenstein er således forbundet med den amerikanske popkunstbevægelse (1960’erne). Pointillisme er en teknik i senimpressionismen (1880'erne), udviklet især af kunstneren Georges Seurat, der anvender prikker, der er adskilt på en måde for at skabe variation i farve og dybde i et forsøg på at male billeder, der var tættere på den måde, vi virkelig ser farve. Begge kunstnere bruger prikker, men den særlige stil og teknik vedrører den kunstneriske bevægelse, disse kunstnere var en del af.

Det er alle måder at begynde at definere et kunstværk på, at indsnævre det. Forestil dig, at du er en kunstkritiker, hvis mission er at sammenligne de betydninger, du finder i en lang række individuelle kunstværker. Hvordan ville du gå videre med din opgave? En måde at begynde på er at undersøge de materialer, hver kunstner valgte til at lave et objekt, billedvideo eller begivenhed. Beslutningen om at støbe en skulptur i bronze påvirker for eksempel uundgåeligt dens betydning, værket bliver noget andet, end hvis det var blevet støbt i guld eller plast eller chokolade, selvom alt andet om kunstværket forblev det samme. Dernæst kan du undersøge, hvordan materialerne i hvert kunstværk er blevet et arrangement af former, farver, teksturer og linjer. Disse er til gengæld organiseret i forskellige mønstre og kompositionelle strukturer. I din fortolkning vil du kommentere, hvordan formens fremtrædende træk bidrager til den samlede betydning af det færdige kunstværk. [Men i sidste ende] betydningen af ​​de fleste kunstværker. er ikke opbrugt af en diskussion af materialer, teknikker og form. De fleste fortolkninger omfatter også en diskussion af de ideer og følelser, kunstværket skaber. & Quot

Historie

Kunst går forud for historisk skulpturer, hulemalerier, klippemalerier og helleristninger fra øvre paleolitikum, der startede for cirka 40.000 år siden, er fundet, men den præcise betydning af sådan kunst er ofte omtvistet, fordi der er så lidt kendt om de kulturer, der producerede dem. De ældste kunstgenstande i verden: en række små, borede snegleskaller, der er omkring 75.000 år gamle, blev opdaget i en sydafrikansk hule.

De store traditioner i kunsten har et fundament i kunsten i en af ​​de store antikke civilisationer: Det gamle Egypten, Mesopotamien, Persien, Indien, Kina, det antikke Grækenland, Rom eller Arabien (det gamle Yemen og Oman). Hver af disse centre for tidlig civilisation udviklede en unik og karakteristisk stil i deres kunst. På grund af størrelsen og varigheden af ​​disse civilisationer har flere af deres kunstværker overlevet, og mere af deres indflydelse er blevet overført til andre kulturer og senere tider. De har også givet de første optegnelser over, hvordan kunstnere arbejdede. For eksempel oplevede denne periode med græsk kunst en ærbødighed for den menneskelige fysiske form og udviklingen af ​​tilsvarende færdigheder til at vise muskulatur, ligevægt, skønhed og anatomisk korrekte proportioner

I den byzantinske og gotiske kunst i den vestlige middelalder fokuserede kunsten på udtryk for bibelske og ikke materielle sandheder og understregede metoder, der ville vise den højere usynlige herlighed i en himmelsk verden, såsom brug af guld i baggrunden af ​​malerier, eller glas i mosaik eller vinduer, som også præsenterede figurer i idealiserede, mønstrede (flade) former.

Den vestlige renæssance oplevede en tilbagevenden til værdiansættelse af den materielle verden og menneskers plads i den, og dette paradigmeskift afspejles i kunstformer, der viser menneskekroppens kropslighed og landskabets tredimensionelle virkelighed.

I øst førte islamisk kunsts afvisning af ikonografi til vægt på geometriske mønstre, kalligrafi og arkitektur. Længere øst dominerede religion også kunstneriske stilarter og former. Indien og Tibet lagde vægt på malede skulpturer og dans med religiøst maleri, der lånte mange konventioner fra skulptur og tendens til lyse kontrastfarver med vægt på konturer. Kina oplevede mange kunstformer blomstre, jade udskæring, bronzearbejde, keramik (herunder kejser Qins fantastiske terracotta hær), poesi, kalligrafi, musik, maleri, drama, fiktion osv. Kinesiske stilarter varierer meget fra æra til æra og er traditionelt navngivet efter det regerende dynasti. Så for eksempel er Tang -dynastiets malerier monokromatiske og sparsomme og understreger idealiserede landskaber, men Ming -dynastiets malerier er travle, farverige og fokuserer på at fortælle historier via omgivelser og komposition. Japan navngiver også dens stilarter efter kejserlige dynastier og så også meget samspil mellem stilarterne kalligrafi og maleri. Træklodsudskrivning blev vigtig i Japan efter 1600 -tallet.

Den vestlige oplysningstid i 1700-tallet så kunstneriske skildringer af fysiske og rationelle vished om urværkets univers samt politisk revolutionære visioner om en post-monarkistisk verden, såsom Blakes fremstilling af Newton som et guddommeligt geometer eller David & #8217s propagandistiske malerier. Dette førte til romantisk afvisning af dette til fordel for billeder af menneskers følelsesmæssige side og individualitet, eksemplificeret i Goethes romaner. I slutningen af ​​1800 -tallet oplevede man derefter et væld af kunstneriske bevægelser, såsom akademisk kunst, symbolik, impressionisme og fauvisme.

I det 20. århundrede var disse billeder ved at falde fra hinanden, knust ikke kun af nye opdagelser af relativitet af Einstein og af usynlig psykologi af Freud, men også af en hidtil uset teknologisk udvikling fremskyndet af civilisationens implosion i to verdenskrige. Historien om det tyvende århundredes kunst er en fortælling om uendelige muligheder og søgen efter nye standarder, der hver især bliver revet i rækkefølge af den næste. Således kan parametrene for impressionisme, ekspressionisme, fauvisme, kubisme, dadaisme, surrealisme osv. Ikke opretholdes særlig meget ud over tidspunktet for deres opfindelse. Stigende global interaktion i løbet af denne tid oplevede en tilsvarende indflydelse fra andre kulturer i vestlig kunst, såsom Pablo Picasso, der blev påvirket af afrikansk skulptur. Japanske træblokprinter (som selv havde været påvirket af vestlig renæssanceskits) havde en enorm indflydelse på impressionismen og den efterfølgende udvikling. Senere blev afrikanske skulpturer optaget af Picasso og til en vis grad af Matisse. På samme måde har vesten haft stor indflydelse på østlig kunst i det 19. og 20. århundrede, hvor oprindeligt vestlige ideer som kommunisme og post-modernisme havde stor indflydelse på kunstneriske stilarter.

Modernismen, den idealistiske søgen efter sandhed, gav i sidste halvdel af det 20. århundrede plads til en erkendelse af dens uopnåelighed. Relativitet blev accepteret som en uundgåelig sandhed, hvilket førte til perioden med samtidskunst og postmoderne kritik, hvor verdens og historiens kulturer ses som ændrede former, som kun kan værdsættes og udledes af ironi. Desuden bliver kulturseparationen i stigende grad sløret, og nogle hævder, at det nu er mere hensigtsmæssigt at tænke i en global kultur frem for regionale kulturer.

Kunst har en tendens til at lette intuitiv snarere end rationel forståelse og er normalt bevidst skabt med denne hensigt. Kunst tjener bevidst intet andet formål. Som et resultat af denne impuls er kunstværker undvigende, brydende over for forsøg på klassificering, fordi de kan værdsættes på mere end én måde og ofte er modtagelige for mange forskellige fortolkninger. I tilfælde af Gericaults Raft of the Medusa er særlig viden om forliset, som maleriet skildrer, ikke en forudsætning for at værdsætte det, men tillader påskønnelse af Gericaults politiske intentioner i stykket. Selv kunst, der overfladisk skildrer en dagligdags begivenhed eller et objekt, kan invitere til refleksion over forhøjede temaer.

Traditionelt viser kunstens højeste præstationer et højt niveau af evner eller flydende inden for et medium. Denne egenskab kan betragtes som et stridspunkt, da mange moderne kunstnere (især konceptuelle kunstnere) ikke selv skaber de værker, de forestiller sig, eller ikke engang skaber værket i en konventionel, demonstrativ forstand. Kunst har en transformativ kapacitet: giver særligt tiltalende eller æstetisk tilfredsstillende strukturer eller former til et originalt sæt uafhængige, passive bestanddele.

Kunst kan betegne en følelse af trænet evne eller beherskelse af et medie. Kunst kan også ganske enkelt henvise til udviklet og effektiv brug af et sprog til at formidle mening med umiddelbarhed og eller dybde. Kunst er en handling, der udtrykker vores følelser, tanker og observationer. Der er en forståelse, der opnås med materialet som følge af håndtering af det, hvilket letter ens tankeprocesser.

En fælles opfattelse er, at epitetet “art ”, især i sin forhøjede forstand, kræver et vist niveau af kreativ ekspertise fra kunstneren, hvad enten dette er en demonstration af teknisk evne eller en originalitet i stilistisk tilgang som f.eks. Shakespeare, eller en kombination af disse to. Traditionelt blev udførelsesfærdigheder betragtet som en kvalitet, der var uadskillelig fra kunsten og dermed nødvendig for dens succes for Leonardo da Vinci, kunst, hverken mere eller mindre end hans andre bestræbelser, var en manifestation af dygtighed. Rembrandts værk, der nu blev rost for sine flygtige dyder, blev mest beundret af hans samtidige for dets virtuositet. Ved begyndelsen af ​​det 20. århundrede blev John Singer Sargents skæve forestillinger skiftevis beundret og betragtet med skepsis for deres manuelle flydende, men på næsten samme tid var kunstneren, der ville blive æraens mest anerkendte og peripatetiske ikonoklast, Pablo Picasso, gennemføre en traditionel akademisk uddannelse, hvor han udmærkede sig.

En almindelig samtidskritik af noget moderne kunst forekommer i retning af at gøre indsigelse mod den tilsyneladende mangel på dygtighed eller evne, der kræves i fremstillingen af ​​det kunstneriske objekt. I konceptkunst er Marcel Duchamps & quotFountain & quot; blandt de første eksempler på stykker, hvor kunstneren brugte fundne objekter (& quotready-made & quot) og udøvede ingen traditionelt anerkendte sæt færdigheder. Tracey Emin's My Bed, eller Damien Hirst's The Physical Impossibility of Death in the Mind of Someone Living følger dette eksempel og manipulerer også massemedierne. Emin sov (og deltog i andre aktiviteter) i sin seng, inden hun lagde resultatet i et galleri som kunstværk. Hirst kom med det konceptuelle design til kunstværket, men har overladt det meste af den endelige oprettelse af mange værker til ansatte håndværkere. Hirsts berømthed bygger helt på hans evne til at producere chokerende koncepter. Selve produktionen i mange konceptuelle og samtidige kunstværker er et spørgsmål om samling af fundne genstande. Imidlertid er der mange modernistiske og samtidige kunstnere, der fortsat udmærker sig i færdighederne i at tegne og male og med at skabe håndværker på kunstværker.

Noget i forhold til det ovenstående bruges ordet kunst også til at anvende værdidomme, som i sådanne udtryk som "at måltidet var et kunstværk" (kokken er en kunstner) eller "bedrageriets kunst" (den højt opnåede bedragerens færdighedsniveau roses). Det er denne brug af ordet som et mål for høj kvalitet og høj værdi, der giver udtrykket dets smag af subjektivitet.

Bedømmelser af værdi kræver et grundlag for kritik. På det enkleste niveau er en måde at afgøre, om objektets indvirkning på sanserne opfylder kriterierne for at betragtes som kunst, om det opfattes som attraktivt eller frastødende. Selvom opfattelse altid er farvet af erfaring, og nødvendigvis er subjektiv, er det almindeligt, at det, der ikke er æstetisk tilfredsstillende på en eller anden måde, ikke kan være kunst. Imidlertid er & quotgood & quot art ikke altid eller endda regelmæssigt æstetisk tiltalende for et flertal af seerne. Med andre ord behøver en kunstners primære motivation ikke at være forfølgelsen af ​​det æstetiske. Kunst skildrer også ofte forfærdelige billeder, der er lavet af sociale, moralske eller tankevækkende årsager. F.eks. Er Francisco Goyas maleri, der skildrer de spanske skyderier den 3. maj 1808, en grafisk skildring af et fyringshold, der henrettede flere indtrængende civile. Men samtidig demonstrerer det forfærdelige billedsprog Goyas ivrige kunstneriske evner inden for komposition og udførelse og skaber passende social og politisk forargelse. Således fortsætter debatten om, hvilken form for æstetisk tilfredshed, hvis der er nogen, der kræves for at definere 'kunst'.

Antagelsen af ​​nye værdier eller oprøret mod accepterede forestillinger om, hvad der er æstetisk overlegent, behøver ikke at forekomme samtidig med en fuldstændig opgivelse af forfølgelsen af ​​det, der er æstetisk tiltalende. Faktisk er det omvendte ofte sandt, at ved revisionen af ​​det, der populært anses for at være æstetisk tiltalende, giver det mulighed for en fornyelse af æstetisk følsomhed og en ny forståelse for kunstens standarder. Utallige skoler har foreslået deres egne måder at definere kvalitet på, men alligevel ser de alle ud til at være enige på mindst et punkt: Når deres æstetiske valg er accepteret, bestemmes værdien af ​​kunstværket af dets evne til at overskride grænserne for det valgte medium for at slå en eller anden universel akkord af sjældenheden i kunstnerens dygtighed eller i dens nøjagtige refleksion i det, der kaldes tidsånden.

Meddelelse

Kunst har ofte til formål at appellere til og forbinde menneskelige følelser. Det kan vække æstetiske eller moralske følelser og kan forstås som en måde at kommunikere disse følelser på. Kunstnere udtrykker noget, så deres publikum til en vis grad vækkes, men de behøver ikke at gøre det bevidst. Kunst udforsker det, der almindeligvis betegnes som den menneskelige tilstand, der i det væsentlige er, hvad det er at være menneske. Effektiv kunst skaber ofte en ny indsigt om den menneskelige tilstand enten enkeltvis eller massivt, hvilket ikke nødvendigvis altid er positivt eller nødvendigvis udvider grænserne for kollektiv menneskelig evne. Graden af ​​dygtighed, som kunstneren har, vil påvirke deres evne til at udløse et følelsesmæssigt svar og derved give ny indsigt, evnen til at manipulere dem efter behag viser eksemplarisk dygtighed og beslutsomhed.

Emneoversigt over kunst

Fra Wikipedia, den gratis encyklopædi

Kunst er dygtighed, der bruges til at producere et æstetisk resultat. Kunst eller kunst omfatter billedkunst, scenekunst, sprogkunst og kulinarisk kunst. Mange kunstneriske discipliner involverer aspekter af de forskellige kunstarter, så definitionerne af disse udtryk overlapper til en vis grad. Udtrykket kunst henviser også til de fysiske former, der produceres eller udføres ved hjælp af disse færdigheder, såsom en skulpturel figur, et digt eller et stykke musik.

Følgende emneoversigt er givet som en oversigt over og introduktion til kunst:

Typer af kunst
Anvendt kunst
Konceptuel kunst
Dekorativ kunst
Fin kunst
Offentlig kunst

Kunstformer
Installationskunst
Video installation
Litterær kunst
Poesi
Fiktion
Ny mediekunst
Ascii Art
Bio Art
Computerkunst
Digital kunst
Digital poesi
Elektronisk kunst
Evolutionær kunst
Generativ kunst
Hacktivisme
Informationskunst
Interaktiv kunst
Internet kunst
Matematik og kunst
Net kunst
Radio kunst
Robotkunst
Softwarekunst
Lydkunst
System art
Videokunst
Video installation
Virtuel kunst
Scenekunst
Performance art
Dans
Musik:
En kort historie om klassisk musik
En kort historie om jazz
Performance art
Teater
Visuel kunst
Cinematografi
Fotografering:
En kort fotografihistorie
Kunstfotografering:
Kunstfotografering
Plastisk kunst
Arkitektur
Tegning
Maleri
Skulptur

Kunstgenrer
Abstrakt kunst
Erotisk kunst:
Erotik i art
Figurativ kunst

Fiktionsgenrer
Historisk fiktion
Alternativ historie
Periode stykke
Kostumedrama
Jidaigeki
Eventyr
Handling
Superhelt
Militær
Spion fiktion
Swashbuckler
Kampsportfilm
Kung Fu
Science Fiction
Militær science fiction
Space Opera
Punk
Cyberpunk
Postcyberpunk
Dieselpunk
Steampunk
Clockpunk
Biopunk
Fantasi
Science Fantasy
Wuxia
Romantik
Kriminalfiktion
Mysterium
Mordmysterium
Komedie
Komedie af manerer
Parodi
Sort komedie
Romantisk komedie
Komisk Science Fiction
Mockumentary
Rædsel
Uhyre
Kæmpe monster
Slasher
Survival Horror
Thriller
Katastrofe-thriller
Psykologisk-thriller
Krimi-thriller
Techno-thriller
Vestlig

Filmgenrer
Animation
Traditionel animation
Stop bevægelse
Computergenererede billeder (CGI)
Dukketeater
Direkte

Maleri genrer
Historiemaleri
Genre fungerer
Portrætmaleri
Landskabsmaleri
Stilleben maleri

Tv -genrer
Seriel
Reality show
Komedieserie
Sæbe
Docudrama

Kunsthistorie
Arkitekturens historie
Computerkunstens historie
Fiktionens historie
Kriminalfiktionens historie
Romanens historie
Science fiction historie
Filmens historie
Litteraturhistorie:
En kort historie om litteratur, filosofi og religioner
Musikkens historie:
En kort historie om klassisk musik
Maleriets historie
Fotografiets historie:
En kort fotografihistorie
Poesiens historie
Skulpturens historie

Efter periode
Forhistorisk kunst, gammel kunst:
Fra forhistorisk til romansk kunst
Middelalderkunst:
Gotisk kunst
Renæssance:
Renæssancekunst
Barok og rokokokunst
Moderne kunst:
Neoklassicisme, Romantik Art
Kunststil i det 19. århundrede

Samtidskunst:
Det 20. århundredes kunst

Kunstbevægelser

14. til 18. århundrede
International gotisk:
Gotisk kunst
Renæssance (tidlig) (14.):
Den tidlige renæssance
Manérisme (16.):
Højrenæssancen og manismen
Barok (17.), rokoko:
Barok og rokoko
Neoklassicisme, romantik (18.):
Nyklassicisme og Romantik
19. århundrede
Realisme:
Realisme
Pre-Raphaelites:
Pre-Raphaelites
Akademisk:
Officiel Ar t
Impressionisme:
Impressionismen
Postimpressionisme:
Postimpressionisme
Neo-impressionisme
Chromoluminarism
Pointillisme:
Pointillisme
Kloisonnisme
Les Nabis:
Nabis
Syntetisme
Symbolik:
Symbolik
Hudson River School

20. århundrede
Modernisme
Kubisme:
Kubisme
Ekspressionisme:
Ekspressionisme
Abstrakt ekspressionisme:
Abstrakt ekspressionisme
Abstrakt
Neue Kunstlervereinigung Munchen
Der Blaue Reiter:
Der Blaue Reiter
Die Brucke:
Die Brucke
Dada:
Dadaisme
Fauvisme:
Futurisme
Neo-Fauvisme
Art Nouveau:
Art Nouveau
Bauhaus:
Bauhaus -skolen
De Stijl
De Stijl
Art Deco:
Art Deco
Pop art:
Pop Art
Futurisme:
Futurisme
Suprematisme:
Suprematisme
Surrealisme:
Surrealisme
Farvefelt
Minimalisme:
Minimalisme
Installationskunst
Lyrisk abstraktion
Postmodernisme
Konceptuel kunst:
Konceptuel kunst
Land kunst:
Land kunst
Performance art:
Happening & amp Performance Art
Videokunst
Neo-ekspressionisme
Udenfor kunst
Lowbrow
Ny mediekunst
Unge britiske kunstnere
Stuckisme
System art

21. århundrede
Relationskunst
Videospil kunst

Bemærk: webstedsadministrator besvarer ikke nogen spørgsmål. Dette er kun vores læsers diskussion.


Introduktion til kunsthistorisk analyse

Hvorfor ser et kunstværk ud, som det ser ud? Hvem lavede det og hvorfor? Hvad betyder det? Disse spørgsmål og andre lignende dem er kernen i kunsthistorisk undersøgelse. Kunsthistorikere bruger forskellige former for analyse til at give svar. Disse har varieret over tid og fortsætter med at udvikle sig, men generelt kan der skelnes mellem tre kategorier. I essays og videoer om Smarthistory bruges forskellige former for analyse, ofte uden at identificere dem eksplicit. Hvis du bliver fortrolig med de tre kategorier herunder, vil du kunne genkende dem.

Kunst som fysisk objekt

Til venstre: Kvinde med voks tabletter og stylus, ca. 50 CE, fresco (National Archaeological Museum, Napoli) (foto: Carole Raddato, CC BY-SA 2.0) center: Justinian (detalje), Justinian og Attendants, mosaik, nordlige væg af apsis, San Vitale, Ravenna, Italien, c . 547 (foto: Dr. Robert Glass) til højre: King David (detalje), nord transept lancetvindue, katedralen Notre Dame de Chartres, c.1145 og 1194-c.1220, Chartres (Frankrig) (foto: © Dr Stuart Whatling )

Olie og pigmenter på lærred, udskåret marmor, vævede fibre, en betonkuppel - de fleste kunstværker og arkitektur er fysiske ting. Som sådan er en grundlæggende determinant for, hvordan de ser ud, det materiale, de er fremstillet af. I arkitekturen er ordet, der bruges til dette, simpelthen materialer. I kunsten bruges udtrykket medium (flertal: medier) også.

Materialer har specifikke egenskaber, der dikterer de måder, de kan manipuleres på, og de effekter, de kan producere. For eksempel vil marmor revne under sin egen vægt, hvis den ikke er korrekt afbalanceret og understøttet, hvilket pålægger grænser for de skulpturelle former eller arkitektoniske designs, der kan skabes med den. Freskomaleri, farvet glas og mosaik er alle i stand til at skabe betagende billeder, men deres visuelle kvaliteter adskiller sig betydeligt på grund af de forskellige fysiske egenskaber og arbejdsmetoder for hvert medie. Dette sidstnævnte aspekt - måden et medium arbejdes eller bruges på - kaldes teknik. Sammen bestemmer materialer og teknik grundlæggende visuelle træk og de parametre, inden for hvilke en kunstner eller arkitekt skal arbejde.

At lære at genkende bestemte medier og teknikker, og hvordan de er blevet brugt historisk, er grundlæggende kunsthistoriske færdigheder. Ikke alene giver de dig mulighed for at forstå logikken bag bestemte visuelle kvaliteter, men de kan også hjælpe med at identificere, hvornår og hvor et værk blev lavet, da visse medier og teknikker er karakteristiske for bestemte perioder og steder.

Bevarelse

Teknologiske fremskridt har ført til nye metoder til analyse af materialer og teknikker. I dag udføres denne forskning primært af kunstkonservatorer. Fordi kunst og arkitektur, ligesom alle fysiske ting, er udsat for de ætsende virkninger af tid og miljø, er bevaringsvidenskab et afgørende felt. Uddannelse i kunstbevaring involverer typisk kurser i kemi samt kunstens praksis og historie.

Mens konservatorernes hovedopgave er bevarelse, kan deres undersøgelsesteknikker også gavne kunsthistorikere. Teknologier som røntgenstråling, ultraviolet belysning og infrarød refleks kan afsløre træk ved et objekt, der er usynligt for det menneskelige øje, såsom indersiden af ​​en bronzestatue, ændringer foretaget i et maleri eller tegning under en malingoverflade. Røntgenfluorescens kan identificere pigmenterne i maling eller sammensætningen af ​​metaller ved deres kemiske profiler. Dendrochronology kan fastslå den tidligste dato, et træobjekt kunne have været lavet på baggrund af træringens vækstmønstre. Analyse af materialer og teknikker ved hjælp af metoder som disse kan hjælpe kunsthistorikere med at besvare spørgsmål om hvornår, hvor, hvordan eller af hvem, der blev lavet et værk.

Egon Schiele, Portræt af Wally Neuzil, 1912, olie på panel, 32 × 39,8 cm (Leopold Museum, Wien)

Kunst som visuel oplevelse

De fleste kunst er visuelt overbevisende. Mens materialer og teknik bestemmer rækkevidden af ​​hvad der er muligt, er det endelige udseende af et værk et produkt af adskillige yderligere valg, der er truffet af kunstneren. En kunstner, der maler et portræt af en kvinde i olie på lærred, skal beslutte sig om lærredets størrelse og form, kvindens skala og hvor hun skal placeres, og typer af former, linjer, farver og penselstrøg, der skal bruges til at repræsentere viceværten og hendes omgivelser. I et overbevisende kunstværk kommer utallige variabler som disse og andre sammen for at skabe en engagerende visuel oplevelse.

Visuel (formel) analyse

Kunsthistorikere bruger visuel analyse til at beskrive og forstå denne oplevelse. Ofte kaldet formel analyse, fordi den fokuserer på form frem for emne eller historisk kontekst, består den typisk af to dele: beskrivelse af de visuelle træk ved et værk og analyse af deres virkninger. For at beskrive visuelle egenskaber systematisk stoler kunsthistorikere på et etableret sæt af begreber og begreber. Disse omfatter egenskaber som format, skala, sammensætning og synsvinkelbehandling af den menneskelige figur og rum og brugen af ​​form, linje, farve, lys og tekstur.

Ved beskrivelse af visuelle kvaliteter identificerer formel analyse normalt visse træk som bidrag til det samlede indtryk af værket. For eksempel kan en fremtrædende lineær form tyde på styrke, hvis den er lige og lodret, nåde eller sensualitet, hvis den er bugtet, eller stabilitet og ro, hvis den er lang og vandret. Skarpe kontraster i lys og mørke kan få et billede til at føles fedt og dramatisk, mens dæmpet belysning kan tyde på mildhed eller intimitet. Tidligere antog formel analyse, at der var et elementært universalitetsniveau i den menneskelige reaktion på visuel form og forsøgte at beskrive disse effekter. I dag forstås metoden som mere subjektiv, men stadig værdsat som en kritisk øvelse og et middel til at analysere visuel oplevelse, især i indledende kunsthistoriske kurser.

Jacques-Louis David, Ed af Horatii, 1784, olie på lærred, 3,3 x 4,25 m, malet i Rom, udstillet i salonen 1785 (Musée du Louvre, Paris)

Formel analyse er et stærkt værktøj til at værdsætte kunst. Bevæbnet med det kan du analysere ethvert arbejde, der simpelthen er baseret på oplevelsen af ​​at se på det. Men metoden er også vigtig for at forstå kunst i sin historiske kontekst. Dette skyldes, at de visuelle egenskaber ved værker udført af en individuel kunstner eller mere generelt af kunstnere, der arbejder på samme tid og sted, typisk har fælles træk. Kunsthistorikere kalder disse delte egenskaber stil. Som James Elkins elegant formulerede det, er stil "en sammenhæng mellem kvaliteter i perioder eller mennesker." [1] Dette kan omfatte konsistens i ting som medium, funktion og emne, men når kunsthistorikere bruger udtrykket stil, betyder det primært formelle egenskaber.

Stil varierer efter tid og sted, så ligesom medium og teknik kan den bruges til at bestemme oprindelsen af ​​et kunstværk. På grund af sin kompleksitet er stil en langt mere specifik indikator end materialer og teknik alene. Tidlige kunsthistorikere brugte stilistisk analyse til at kategorisere den enorme arv af udokumenteret kunst og tildele værker til kulturer, kunstneriske kredse eller individuelle kunstnere baseret på deres formelle kvaliteter. I dag bruges stilistisk analyse fortsat til at fastslå oprindelse, når ukendte værker opdages eller tidligere tilskrivninger revideres.

Ud over at hjælpe med at kategorisere individuelle værker har stil formet de fortællinger, som kunsthistorikere fortæller på grundlæggende måder. Indtil midten af ​​det 20. århundrede fokuserede de fleste kunsthistorier på at spore stilistisk udvikling og forandring. Som et resultat er mange af de periodedivisioner, der traditionelt blev brugt til vestlig kunst, baseret på stil. Nogle eksempler er geometriske, orientaliserende, arkaiske og klassiske i det antikke Grækenland, romansk og gotisk i middelalderens Europa og den tidlige, høje og sene renæssance. I dag er stil kun et af mange aspekter af kunst, der interesserer kunsthistorikere, men traditionens magt har sikret, at stilbaserede periodedelinger og etiketter fortsat er meget udbredt. På samme måde betragtes kendskab til stilen i bestemte perioder, steder og kunstnere stadig som grundlæggende kunsthistorisk viden og forbliver ofte fokus for indledende kunsthistoriske lærebøger og kurser.

Kunst som kulturel artefakt

Selvom forståelsen af ​​kunstens fysiske egenskaber og visuelle oplevelse er vigtig, fokuserer i dag de fleste kunsthistoriske undersøgelser på værkernes betydning som kulturelle artefakter. Denne kategori af analyse er kendetegnet ved en række forskellige tilgange, men alle deler det grundlæggende formål med at undersøge kunst i forhold til dens historiske kontekst. Oftest er dette tidspunktet og stedet, hvor et værk blev oprettet - typisk vil vi gerne vide, hvorfor og af hvem det blev lavet, og hvordan det oprindeligt fungerede. Men da kunstværker og arkitektur ofte overlever i århundreder, kan kunsthistorikere også studere et værks kulturelle betydning på senere historiske øjeblikke.

Buddha Shakyamuni eller Akshobhya, Østens Buddha, 11.-12. Århundrede, Tibet, forgyldt kobber, 58 cm højt (The Metropolitan Museum of Art, New York)

Emne / ikonografi

En af de mest grundlæggende former for kontekstuel analyse er fortolkning af emne. Meget kunst er repræsentativ (dvs. det skaber en lighed med noget), og naturligvis vil vi forstå, hvad der vises, og hvorfor. Kunsthistorikere kalder emnet for billeder ikonografi. Ikonografisk analyse er fortolkningen af ​​dens betydning. I mange tilfælde, f.eks. Et billede af den korsfæstede Kristus eller siddende Buddha, giver identifikation af emnet få problemer. Når ikonografien er uklar eller behandlet på en usædvanlig måde, forsøger kunsthistorikere at forstå det ved at studere den historiske kontekst, som billedet blev lavet i, typisk gennem sammenligning med tekster og andre billeder fra dengang. Med udfordrende billeder kan forskere være uenige om, hvilke kontekstuelle materialer der er relevante, hvilket resulterer i modstridende fortolkninger. For mange komplekse eller gådefulde værker debatteres og genfortolkes emnets betydninger i dag.

Et andet almindeligt aspekt af kunst undersøgt gennem kontekstuel analyse er funktion. Historisk set var mange kunstværker og næsten al arkitektur beregnet til at tjene et eller andet formål ud over det æstetiske. Forståelse af funktion er afgørende, fordi den normalt spiller en rolle i bestemmelsen af ​​mange funktioner, herunder ikonografi, materialer, format og aspekter af stil. På det mest grundlæggende niveau analyserer kunsthistorikere funktion ved at identificere typer - et altertavle, portræt, Timebog, grav, palads osv. At studere historien og brugen af ​​en given type giver en kontekst til forståelse af specifikke eksempler.

Funktionsanalyse bliver mere kompleks, når de personlige motiver fra de mennesker, der er ansvarlige for at lave et arbejde, overvejes. I store dele af historien inkluderer dette ikke kun kunstnere, men også de lånere, der bestilte værker og i nogle tilfælde rådgivere, der handler på protektorens vegne. Når sådanne midler kan identificeres, endegyldigt eller hypotetisk, bliver deres motivationer potentielle sammenhænge for at forstå formål og udseende.

Michelangelo, Loftet i det sixtinske kapel (detalje), 1508-12, Vatikanet, Rom, foto: Kent G Becker (CC BY-NC-ND 2.0)

Med komplekse værker kan dette snart rejse tolkningsspørgsmål. Tag for eksempel Michelangelos berømte kalkmalerier på loftet i Det Sixtinske Kapel. Er disse meget originale malerier bedst forstået i forhold til kapellets funktion (et centralt rituelt sted i Vatikanets palads) eller bekymringerne for maleren, Michelangelo eller for skytshelgen, pave Julius II, eller for en eller flere af Julius 'rådgivere ved pavestolen? Svaret er sandsynligvis en kombination af disse, men de kontekstuelle materialer, der er relevante for hver enkelt, er så store og mangfoldige, at der ikke er nogen måde at fortolke dem på.

Tænker kritisk

Dette rejser et sidste punkt om at analysere betydningen af ​​kunst og arkitektur som kulturelle artefakter. Mens kunsthistorikere stoler på fakta så meget som muligt og søger at fortolke værker på en historisk plausibel måde, erkender vi, at subjektivitet er uundgåelig. Som diskuteret i "Hvad er kunsthistorie?" Fortolker vi fortiden på måder, der giver mening i nuet. I dag fortsætter kunsthistorikere med at stille traditionelle spørgsmål som dem, der er nævnt ovenfor, men de stiller også nye inspireret af social udvikling som feminisme, globalisme, multikulturalisme og identitetspolitik.

Så mens du læser, ser og lytter, skal du prøve at genkende de metoder, der bruges, og tænke kritisk over dem. Taler højttaleren eller forfatteren om værket som et fysisk objekt, visuel oplevelse eller kulturel artefakt? (Ofte vil det være en kombination.) Hvilke sammenhænge bruges til at forklare mening? Hvilke sammenhænge tages ikke i betragtning? Dette giver dig måske lige så mange spørgsmål som svar, men det er godt. Du er her ikke kun for at få viden, men også for at udvikle en nysgerrighed om verden og evnen til at tænke kritisk om den.


Hokusai's 'The Great Wave'

  1. Klik på billedet for at zoome ind. Copyright Trustees of the British Museum
  2. Et udvalg af Hokusai's The Wave -merchandise til salg på British Museum. Copyrightforvaltere af British Museum
  3. Kort, der viser, hvor dette objekt blev lavet. Copyrightforvaltere af British Museum

'Under the Wave off Kanagawa' ('The Great Wave') er nok det mest ikoniske japanske kunstværk i verden. Den skildrer en uhyrlig bølge, der er ved at styrte ned på tre fiskerbåde og deres besætninger. I horisonten er Fuji -bjerget, dværget af den kolossale bølge. Trykket blev skabt af Hokusai, da han var omkring halvfjerds år gammel, som en del af hans 36 billeder af Mount Fuji-serien. Trykket blev lavet ved hjælp af farvebloktryk i farver, og der blev foretaget mange tusinde indtryk - hver enkelt solgt ganske billigt.

Hvordan blev The Great Wave til et af de mest berømte billeder i verden?

Da The Great Wave første gang blev udstedt i omkring 1830, var Japans kontakt med omverdenen strengt reguleret. Det var først i 1859, da Japan under pres fra Amerika og andre magter åbnede et par af sine havne, at japanske udskrifter begyndte at blive eksporteret til Europa. De blev hurtigt opdaget og fejret af europæiske og amerikanske kunstnere som Whistler, Van Gogh og Monet. The Great Wave inspirerede Debussys symfoniske sketches La Mer og er blevet et af de mest ikoniske billeder af havets kraft.

Da dette tryk først blev produceret, kostede det bare lidt mere at købe end en dobbelt portion Soba -nudler.

Efter Fuji -kulten

'The Great Wave' er faktisk en visning af Mt Fuji, et af en række farveprint, Hokusai designet omkring 1830 kaldet Thirty-Six Views of Mt Fuji. Bjerget er altid blevet betragtet som helligt, og nogle af de originale købere af trykket, almindelige byfolk, troede på den såkaldte 'Fuji-kult'. De valfartede regelmæssigt gruppevilkår for at bestige bjerget, selvom kun mænd fik lov at gå helt til toppen.

Mt Fuji er langt det højeste bjerg i Japan, men i Hokusai's tryk er det henvist til den fjerne afstand og dværget af den gigantiske bølge i forgrunden. Sprøjten fra bølgen begynder at ligne sne, der falder ned på bjergets top, en visuel vittighed.

Printets excentriske sammensætning er et bravuradisplay af Hokusai for at vise, hvordan han har fordøjet angiveligt 'rationelt' europæisk perspektiv og gjort noget meget mere dramatisk og spændende ud af det. Da europæiske kunstnere og samlere begyndte at opdage og fejre trykket i slutningen af ​​nitten, kunne de meget vel have reageret - bevidst eller ubevidst - på denne europæisk påvirkede måde at se, der var dybt indlejret i billedet.

Forlaget Nishimuraya lod håndværkere lave mange tusinde indtryk af billedet fra sæt af træblokke, måske så mange som 5.000-8.000. Efterhånden begyndte blokkene at blive slidt og blive beskadiget. Så ideelt set vil man gerne se et relativt tidligt indtryk, før linjerne begynder at blive slørede eller knækkede, og når farverne stadig passer pænt inden for designets konturer. Det fine, tidlige indtryk, der for nylig blev erhvervet af British Museum, selv om det var noget falmet, er ellers meget skarpt og friskt. Du kan se et unikt trækornmønster på den sorte himmel på hver side af Mt Fuji, og der er resterne af en lyserød sky øverst.

'The Great Wave' er faktisk en visning af Mt Fuji, et af en række farveprint, Hokusai designet omkring 1830 kaldet Thirty-Six Views of Mt Fuji. Bjerget er altid blevet betragtet som helligt, og nogle af de originale købere af trykket, almindelige byfolk, troede på den såkaldte 'Fuji-kult'. De foretog med jævne mellemrum gruppe pilgrimsrejser for at bestige bjerget, selvom kun mænd fik lov at gå helt til toppen.

Mt Fuji er langt det højeste bjerg i Japan, men i Hokusai's tryk er det henvist til den fjerne afstand og dværget af den gigantiske bølge i forgrunden. Sprøjten fra bølgen begynder at ligne sne, der falder ned på bjergets top, en visuel vittighed.

Printets excentriske sammensætning er et bravuradisplay af Hokusai for at vise, hvordan han har fordøjet angiveligt 'rationelt' europæisk perspektiv og gjort noget meget mere dramatisk og spændende ud af det.Da europæiske kunstnere og samlere begyndte at opdage og fejre trykket i slutningen af ​​nitten, kunne de meget vel have reageret - bevidst eller ubevidst - på denne europæisk påvirkede måde at se, der var dybt indlejret i billedet.

Forlaget Nishimuraya lod håndværkere lave mange tusinde indtryk af billedet fra sæt af træblokke, måske så mange som 5.000-8.000. Efterhånden begyndte blokkene at blive slidt og blive beskadiget. Så ideelt set vil man gerne se et relativt tidligt indtryk, før linjerne begynder at blive slørede eller knækkede, og når farverne stadig passer pænt inden for designets konturer. Det fine, tidlige indtryk, der for nylig blev erhvervet af British Museum, selv om det var noget falmet, er ellers meget skarpt og friskt. Du kan se et unikt trækornmønster på den sorte himmel på hver side af Mt Fuji, og der er resterne af en lyserød sky øverst.

Timothy Clark, kurator, British Museum

Berømt for at være berømt

Det er interessant, at det er blevet hentet som et slags mærke, og det er svært at vide præcis, hvorfor det er, jeg synes, det er ligesom berømthed. Berømtheder er berømte, fordi de er berømte. Det er noget, som alle genkender. Men jeg tror, ​​at det i forbindelse med Japan får en lidt anden konnotation i dag, for eksempel vil mange jernbanebilletter have en forenklet version af The Great Wave om sommeren, fordi det er et sommermotiv, det tyder på kølighed, det tyder på friskhed i de dampende sommerdage.

Så det er bestemt en af ​​grundene til, at det er meget populært, men det er også sådan en iørefaldende ting - dets flotte fejende form, det er så tiltalende. Der er nogle billeder, man keder sig ret meget efter et stykke tid, men det her er et, som jeg synes af grunde, der ikke er lette at forklare, ikke ser ud til at blive klichéeret så meget som at sige Mona Lisa eller noget andet, som er bestemt lige så eller så meget som berømt.

Jeg tror, ​​at mange mennesker ser det som repræsentativt for Japan. Når du siger 'Great Wave', siger du 'Åh ja! Japansk kunst ’, men inden for Japan er det, du skal erkende, at inden for Japan blev træstensbilleder ikke set som kunst, de blev set som en populær udtryksform og kommerciel tryk. Så i meget lang tid japanske regeringsembedsmænd var japanske kunsthistorikere ikke glade for den opmærksomhed, som printkulturen høstede i Vesten, og kunsthistorikere eller den kulturelle elite ønskede, at europæere og amerikanere skulle se på forskellige slags ting og ikke se på dette som repræsentant.

Jeg tror, ​​at en af ​​de ting, der alt for ofte er gået over skriftligt og taler om den store bølge, er, hvad den siger om Japans forbindelse i løbet af 1830'erne.

Det hævdes ofte, at Japan var afskåret fra verden i denne periode, men det er faktisk ikke tilfældet, der var en enorm entusiasme for eksotiske ting, for ting fra udlandet i denne periode. Uanset om ting fra Kina eller ting fra Europa. Og en af ​​grundene til, at Hokusai's Great Wave blev en sådan succes, var, at den blev trykt i en eksotisk ny farve, der havde en mættet nuance, der var ukendt indtil da. Og denne farve blev importeret og var syntetisk og er farve, som vi nu kender på engelsk som preussisk blå eller berlinblå, og dette siger meget om den måde, hvorpå Japan blev forbundet via handel til Kina og til verden udenfor.

Det er interessant, at det er blevet hentet som et slags mærke, og det er svært at vide præcis, hvorfor det er, jeg synes, det er ligesom berømthed. Berømtheder er berømte, fordi de er berømte. Det er noget, som alle genkender. Men jeg tror, ​​at det i forbindelse med Japan får en lidt anden konnotation i dag, for eksempel vil mange jernbanebilletter have en forenklet version af The Great Wave i sommertid, fordi det er et sommermotiv, det tyder på kølighed, det tyder på friskhed i de dampende sommerdage.

Så det er bestemt en af ​​grundene til, at det er meget populært, men det er også sådan en iørefaldende ting - dets flotte fejende form, det er så tiltalende. Der er nogle billeder, man keder sig ret meget efter et stykke tid, men det her er et, som jeg synes af grunde, der ikke er lette at forklare, ikke ser ud til at blive klichéeret så meget som at sige Mona Lisa eller noget andet, som er bestemt lige så eller så meget som berømt.

Jeg tror, ​​at mange mennesker ser det som repræsentativt for Japan. Når du siger 'Great Wave', siger du 'Åh ja! Japansk kunst ’, men inden for Japan er det, du skal erkende, at inden for Japan blev træstensbilleder ikke set som kunst, de blev set som en populær udtryksform og kommerciel tryk. Så i meget lang tid japanske regeringsembedsmænd var japanske kunsthistorikere ikke glade for den opmærksomhed, som printkulturen høstede i Vesten, og kunsthistorikere eller den kulturelle elite ønskede, at europæere og amerikanere skulle se på forskellige slags ting og ikke se på dette som repræsentant.

Jeg tror, ​​at en af ​​de ting, der alt for ofte er gået over skriftligt og taler om den store bølge, er, hvad den siger om Japans forbindelse i løbet af 1830'erne.

Det hævdes ofte, at Japan var afskåret fra verden i denne periode, men det er faktisk ikke tilfældet, der var en enorm entusiasme for eksotiske ting, for ting fra udlandet i denne periode. Uanset om ting fra Kina eller ting fra Europa. Og en af ​​grundene til, at Hokusai's Great Wave blev en sådan succes, var, at den blev trykt i en eksotisk ny farve, der havde en mættet nuance, der var ukendt indtil da. Og denne farve blev importeret og var syntetisk og er farve, som vi nu kender på engelsk som preussisk blå eller berlinblå, og dette siger meget om den måde, hvorpå Japan blev forbundet via handel til Kina og til verden udenfor.

Christine Guth, School of Oriental and African Studies, University of London

Kommentarer er lukket for dette objekt

Kommentarer

Den fremragende kommentar til Hokusai's "The Great Wave" fik ekstra resonans ved at blive sendt samme dag som de fangede chilenske minearbejdere blev frigivet. Menneskelig skrøbelighed - men modstandsdygtighed - synes at finde udtryk i enhver kultur, enhver kunstform og i forhold til alle elementerne.

Der er et ekstra eksempel den 13. oktober. På den dystre, kølige dag i 1816 blev en afgrundsdyb Kent -hvedehøst bragt halvanden måned forsinket. Det var en del af året uden sommer, forårsaget af udbruddet af Mt Tambora i Indonesien 18 måneder tidligere.

Se også Byrons store digt Darkness, skrevet i juni 1816 (og 30 år senere oversat til russisk af Turgenev): for teksten, google: I had a dream, which was not all a dream. Læs det derefter højt for at mærke i halsen, hvordan klimaforandringer kan være apokalyptiske.

Min oldefar var en amerikansk skibskaptajn. Han var i Japan i begyndelsen af ​​1860'erne og købte denne serie. Desværre kunne hans kone ikke lide dem, så nogle blev givet væk. Vi har 22 tilbage, inklusive bølgen. Min egen mor blev hørt, da en ekspert fortalte os i en gruppe, der besøgte en udstilling, at de sandsynligvis var købt i havnens rødlysområde. Serien er smuk, vores er kun af gennemsnitlig kvalitet.

Del dette link:

Det meste af indholdet på A History of the World er skabt af bidragyderne, som er museerne og offentligheden. De udtrykte synspunkter er deres, og medmindre det specifikt er angivet, er det ikke BBC eller British Museum. BBC er ikke ansvarlig for indholdet af eksterne sider, der henvises til. I tilfælde af at du anser noget på denne side for at være i strid med webstedets husregler, bedes du markere dette objekt.


Hvad er social kontekst og historisk kontekst?

Social kontekst er, hvordan de mennesker, der omgiver noget, påvirker og fortolker noget, og historisk kontekst er det bredere kulturelle miljø i et emne eller stykke, som omfatter, hvordan tiden påvirker vigtigheden af ​​noget. Disse to konteksttyper bruges til at undersøge forskellige typer emner inden for humaniora, såsom historiske tekster og litteratur.

Social kontekst handler om mennesker frem for kultur generelt. Den sociale kontekst ændres afhængigt af, hvem der er involveret. Social klasse, religiøs tilhørsforhold og køn er nogle få faktorer, der påvirker, hvordan folk ser på noget og opbygger en social kontekst. Ved fortolkning af denne type kontekst er den tiltænkte målgruppe for en tekst eller et skabt værk et væsentligt element, der ændrer, hvordan seeren skal se på et element. For eksempel har en tegneserie skrevet til lavere klasser en anden social kontekst end en tegneserie skrevet til den kongelige familie.

Historisk kontekst er en meget bredere type kontekst, der omfatter politik, kultur, religion, økonomi og samfundsnormer. Social kontekst kan indgå i historisk kontekst, men historisk kontekst fokuserer på tidsperioden som helhed frem for en bestemt gruppe mennesker. Når et emne, såsom en lærebog, reklame eller et stykke musik, er fra fortiden, er det nødvendigt at undersøge den historiske kontekst for at forstå formålet med varen.


Historisk kontekst - De stjålne generationer

Denne tidslinje beskriver historien om tvangsfjernelse af oprindelige børn fra deres familier. Det blev udarbejdet af den australske menneskerettighedskommission. Information er primært taget fra resultaterne af den nationale undersøgelse om adskillelse af aboriginale og Torres -strædeøboere fra deres familier. Imidlertid blev der også brugt en lang række andre kilder.

James Cook hævder besiddelse af hele Australiens østkyst. Cook rejser det britiske flag på Possession Island, ud for Cape York -halvøen i Queensland.

Den første flåde lander i Port Jackson - britisk bosættelse i Australien begynder. Sammenstød mellem aboriginere og bosættere rapporteres i løbet af de næste 10 år i områderne Parramatta og Hawkesbury.

Tasmaniske aboriginere genbosættes på Flinders Island uden held. Senere flyttes samfundet til Cape Barren Island.

British Select Committee undersøger behandlingen af ​​oprindelige folk i alle britiske kolonier og anbefaler, at der udnævnes 'Protectors of Aborigines' i Australien.

Aborigines Protection Act (Vic) opretter et Aborigines Protection Board i Victoria for at varetage de aboriginals interesser. Guvernøren kan beordre fjernelse af ethvert barn fra deres familie til en reformatorisk eller industriskole.

Aboriginal Protection and Restriction of Sale of Opium Act (Qld) gør det muligt for hovedbeskytteren at fjerne lokale aboriginale mennesker ind på og mellem reserver og holde børn på kollegier. Indtil 1965 er direktøren for indfødt velfærd lovlig værge for alle 'aboriginale' børn, uanset om deres forældre lever eller ej.

Australien bliver en føderation. Forfatningen fastslår, at aboriginerne ikke tælles med i folketællingen, og at Commonwealth har magt til at lave love vedrørende enhver race af mennesker i Australien, med undtagelse af 'Aborigines'.

. Forbundsstaterne bevarer derfor eksklusiv magt over aboriginale anliggender, indtil forfatningen ændres i 1967.

Aborigines Act (WA) vedtages. I henhold til denne lov gøres hovedbeskytteren til værge for alle aboriginale og 'halvkastede' børn under 16 år. I de følgende år vedtager andre stater og territorier lignende love.

Aborigines Protection Act (NSW) giver Aborigines Protection Board beføjelse til at overtage fuld kontrol og forældremyndighed over barnet til enhver aboriginal person, hvis en domstol fandt barnet til at blive negligeret i henhold til loven om negligerede børn og unge lovovertrædere 1905 (NSW).

Aborigines Act (SA) gør hovedbeskytteren til værgen for alle aboriginale og `` halvkastede '' børn med yderligere vidtrækkende beføjelser til at fjerne oprindelige folk til og fra reserver.

Northern Territory Aboriginals Ordinance (Cth) giver hovedbeskytteren til at påtage sig 'omsorg, forældremyndighed eller kontrol med enhver aboriginal eller halv kaste, hvis det efter hans mening er nødvendigt eller ønskeligt af Aboriginals eller halvkastets interesse for ham at gøre det '. Aborigines -forordningen 1918 (Cth) forlænger hovedbeskytterens kontrol endnu mere.

Aborigines Protection Amending Act (NSW) giver magt til Aboriginal Protection Board til at adskille oprindelige børn fra deres familier uden at skulle fastslå i retten, at de blev negligeret.

Indførelsen af ​​lov om spædbørns velfærd (Tas) bruges til at fjerne oprindelige børn på Cape Barren Island fra deres familier. Fra 1928 til 1980 blev overlæreren på Cape Barren udnævnt til en særlig konstabel med beføjelser og ansvar for en politikonstabel, herunder beføjelsen til at fjerne et barn for forsømmelse i henhold til lovgivningen om beskyttelse af børn.

Den første Commonwealth/State -konference om 'indfødt velfærd' vedtager assimilering som den nationale politik:

"Skæbnen for de indfødte af oprindelig oprindelse, men ikke for det fulde blod, ligger i den ultimative absorption ... med henblik på at de skal indtage deres plads i det hvide samfund på lige fod med de hvide."

I 1951, på den tredje Commonwealth/Statskonference om 'indfødt velfærd', bekræftes assimilering som målet med 'indfødte velfærd' -foranstaltninger.

Australian Aborigines Conference holdt i Sydney. Mødet den 26. januar, 150 -årsdagen for NSW, markerer aboriginerne 'sorgens dag'.

NSW Aborigines Protection Board mister sin magt til at fjerne oprindelige børn. Nævnet omdøber Aborigines Welfare Board og afskaffes endelig i 1969.

Verdenserklæringen om menneskerettigheder vedtages af de nyoprettede FN og understøttes af Australien.

Konventionen om forebyggelse og straf af folkemordskriminalitet er ratificeret af Australien. Den træder i kraft i 1951.

Der afholdes en folkeafstemning for at ændre forfatningen. Australierne giver Commonwealth magt til at lave love for aboriginerne. Aboriginale mennesker er med i folketællingen for første gang.

National Archives of Australia, Fakta om folkeafstemning

I 1969 havde alle stater ophævet lovgivningen, der tillod fjernelse af aboriginale børn under politikken 'beskyttelse'. I de følgende år oprettes Aboriginal og Islander Child Care Agencies ("AICCA'er") til at bestride ansøgninger om fjernelse og give alternativer til fjernelse af indfødte børn fra deres familier.

Neville Bonner er taget i ed som Australiens første aboriginalsenator.

Den aboriginale teltambassade er slået op uden for parlamentshuset i Canberra for at demonstrere for jordrettigheder.

Nationalmuseet i Australien, aboriginals teltambassade

Commonwealth -regeringen vedtager racediskrimineringsloven 1975

Loven om aboriginale jordrettigheder (Northern Territory) vedtages af Commonwealth -parlamentet i 1976. Den indeholder bestemmelser om anerkendelse af aboriginal jordsejerskab, tildeling af jordrettigheder til 11.000 aboriginere og gør det muligt for andre aboriginere at indgive krav om anerkendelse af traditionelt ejerskab af deres jorder. .

Link-Up (NSW) Aboriginal Corporation er etableret. Det efterfølges af Link-Up (Brisbane) i 1984, Link-Up (Darwin) i 1989, Link-Up (Tas) i 1991, Link-Up (Vic) i 1992, Link-Up (SA) i 1999, Link -Up (Alice Springs) i 2000, og Link-Up (WA-syv steder) i 2001. Link-Up leverer familiesporing, genforening og støtte til tvangsfjernede børn og deres familier.

Aboriginal Child Placement Princip, udviklet hovedsageligt på grund af indsatsen fra Aboriginal og Islander Child Care Agencies ("AICCA'er") i løbet af 1970'erne, er indarbejdet i NT velfærdslovgivning for at sikre, at oprindelige børn placeres hos oprindelige familier, når adoption eller pleje er nødvendigt . Dette følges i NSW (1987), Victoria (1989), South Australia (1993), Queensland og ACT (1999), Tasmanien (2000) og Western Australia (2006).

Der afholdes valg i det nordlige territorium, og for første gang er det obligatorisk at stemme for aboriginerne.

Bicentennial for British Settlement i Australien finder sted. Tusinder af oprindelige folk og tilhængere marcherer gennem gaderne i Sydney for at fejre kulturel og fysisk overlevelse.

Rådet for aboriginal forsoning oprettes, finansieret af Commonwealth -regeringen. Parlamentet bemærkede, at der til dato ikke havde været en formel forsoningsproces, 'og at det var mest ønskeligt, at der var en sådan forsoning' i 2001.

Royal Commission in Aboriginal Deaths in Custody forelægger sin rapport for Commonwealth -regeringen. Den finder ud af, at af de 99 dødsfald, den undersøgte, var 43 mennesker, der blev adskilt fra deres familier som børn.

High Court of Australia afsiger sin skelsættende afgørelse i Mabo mod Queensland. Det beslutter, at indfødt ejendomsret eksisterer over bestemte slags lande - ufremstillede kronlande, nationalparker og reserver - og at Australien aldrig var terra nullius eller tomt land.

Internationalt år for oprindelige folk.

Commonwealth -regeringen vedtager Native Title Act 1993. Denne lov gør det muligt for oprindelige folk at gøre krav på jord under visse situationer. Der kan ikke gøres krav gældende på ejendomsjord (privat ejet jord).

Positionen som Aboriginal og Torres Strait Islander Social Justice Commissioner er fastlagt inden for den australske menneskerettighedskommission. Kommissærens rolle er at overvåge og rapportere til Commonwealth -parlamentet om indfødte australieres menneskerettigheder.

Australsk menneskerettighedskommission, oprindelig titel

Going Home -konferencen i Darwin samler over 600 aboriginere, der blev fjernet som børn, for at diskutere fælles mål om adgang til arkiver, kompensation, jordrettigheder og social retfærdighed.

Landsretten afsiger sin afgørelse i Wik -sagen. Wik vedrørte jord, som er eller har været underlagt pastorale forpagtninger.

Kommissionen præsenterer Bringing them home, sin rapport om resultaterne af den nationale undersøgelse om adskillelse af aboriginale og Torres Strait Islander -børn fra deres familier til Commonwealth -regeringen.

Parlamenterne og regeringerne i Victoria, Tasmanien, ACT, New South Wales, South Australia og Western Australia udsender alle erklæringer, der anerkender og offentligt undskylder over for 'Stolen Generations'.

Australsk menneskerettighedskommission, der bringer dem hjemrapport

Commonwealth -regeringen ændrer loven om oprindelig titel. Dette begrænser den måde, hvorpå oprindelig titel kan gøres gældende.

Rapporten om social retfærdighed fra 1998 indeholder et kapitel, der beskriver kirker og andre ikke-oprindelige samfunds svar på resultaterne i at bringe dem hjem rapport.

26. maj 1998 markeres som den første nationale beklagelsesdag.

Hundredtusinder af mennesker skriver beskeder i cirka 1000 'Undskyld bøger' som en del af en 'folks undskyldning' til de stjålne generationer.

National Film and Sound Archive, Mabo Native Title, Tekst til 10 -punktsplanen (med ændringer)

Australian Human Rights and Equal Opportunity Commission, Social Justice Report 1998

Forbundsparlamentet vedtager et forslag om 'dyb og oprigtig beklagelse over fjernelsen af ​​aboriginale børn fra deres forældre'.

Obligatorisk strafudmåling i Western Australia og Northern Territory bliver et nationalt spørgsmål. Mange opfordrer til, at disse love ophæves, fordi de har større indvirkning på indfødte børn end på ikke-oprindelige børn.

People's Walk for Reconciliation den 28. maj forekommer i stat/territorium hovedstæder i hele Australien.

Australien optræder for FN's komité for afskaffelse af racediskrimination. Udvalget kritiserer Commonwealth -regeringens utilstrækkelige svar på anbefalinger fra at bringe dem hjem:
"Selv om det bemærker den kontraherende stats bestræbelser på at imødegå de tragedier, der hidrører fra den tidligere politik om at fjerne indfødte børn fra deres familier, er udvalget fortsat bekymret over de fortsatte virkninger af denne politik."

Australian Human Rights and Equal Opportunity Commission, erklæring om obligatorisk strafudmåling

Nationalmuseet i Australien, Walk for Reconciliation

Northern Territory Government ophæver sine obligatoriske straffeudmålingslove.

Northern Territory Government præsenterer et parlamentarisk undskyldningsforslag til mennesker, der blev fjernet fra deres familier.

Social Justice Report 2001 indeholder en forsoningsrapport.

National Library of Australia Oral History Project, Many Voices: Reflections on Experience of Indigenous Child Separation udgivet.

Det første medlem af de stjålne generationer tilkendes erstatning i NSW Victims Compensation Tribunal for de seksuelle overgreb og skader, hun led, efter at myndighederne fjernede hende fra hendes familie.

Som en del af den viktorianske regerings svar på rapporten om at bringe dem hjem, etablerer Victoria en Stolen Generations taskforce.

Australsk menneskerettighedskommission, hvad er der sket med forsoning? (tale af socialkommissær)

Australsk menneskerettighedskommission, forsoning - nationale fremskridt et år efter (Social Justice Report 2001)

Aboriginal og Torres Strait Islander Social Justice Commissioner kritiserer offentligt regeringernes undladelse af at yde økonomiske og sociale erstatninger til medlemmer af den stjålne generation, en national undskyldning eller de passende mekanismer for enkeltpersoner, der blev tvangsfjernet for at genoprette forbindelse til deres kultur.

Commonwealth -regeringen etablerer et mindesmærke for de stjålne generationer på forsoningsstedet i Canberra.

461 'Sorry Books', der optager australiernes tanker om de stjålne generationers udfoldende historie, er indskrevet i Australian Memory of the World Register, en del af UNESCOs program for at beskytte og fremme dokumentarisk materiale med betydelig historisk værdi.

National Capital Authority, forsoningssted

National Sorry Day Committee meddeler, at Sorry Day i 2005 vil være en 'National Day of Healing for All Australians' i et forsøg på bedre at engagere det ikke-indfødte australske samfund med de stjålne generationers situation.

Aboriginal og Torres Strait Islander Commission (ATSIC) demonteres af Aboriginal og Torres Strait Islander Commission Amendment Act 2005 (Cth) og erstattes af en Commonwealth Government udpeget rådgivende udvalg.

Bind to af Western Australian Aboriginal Child Health Survey udgives. Rapporten siger, at 12,3% af omsorgspersoner til indfødte børn i alderen 0–17 år i Vest -Australien blev tvangsfjernet fra deres familier. Sammenlignet med andre indfødte børn er børn af medlemmer af de 'stjålne generationer' dobbelt så tilbøjelige til at have følelsesmæssige og adfærdsmæssige problemer, at have stor risiko for hyperaktivitet, følelsesmæssige og adfærdsforstyrrelser og dobbelt så stor risiko for at misbruge alkohol og stoffer.

Den første kompensationsordning for stjålne generationer i Australien blev oprettet i Tasmanien af ​​loven om stjålne generationer af aboriginale børn 2006 (Tas).

Tiårsdagen for rapporten Bringing them home genkendes i Australien.

Den første Stolen Generations -erstatningssag er vellykket i Højesteret i South Australia. Trevorrow-dommen anerkendte eksistensen af ​​politikken om at fjerne aboriginale børn fra deres familier og de negative langsigtede virkninger af denne politik på både de fjernede børn og på det større aboriginalsamfund. Den fandt ud af, at selvom staten South Australia havde værgemag over aboriginale børn, blev disse beføjelser formuleret til 'pleje og beskyttelse' af aboriginale børn og omfattede ikke fjernelse af børn fra deres naturlige forældre.

Forbundsregeringen beklager offentligt indbyggerne i Aboriginal og Torres Strait Islander i Australien for tvungen flytning af deres børn gennem historien.

For første gang åbner Forbundsparlamentet for året med en Welcome to Country.

Forbundsregeringen etablerer National Congress of Australias første folk.

Den australske regering støtter formelt FN's erklæring om oprindelige folks rettigheder. Erklæringen anerkender specifikt, at selvom alle har lige ret til menneskerettigheder, har oprindelige folk ikke altid nydt disse rettigheder.

Aboriginal og Torres Strait Islander Healing Foundation er oprettet for at levere helbredende tjenester til medlemmer af de stjålne generationer.

Forenede nationale erklæringer om oprindelige folks rettigheder

Ekspertpanelet for forfatningsmæssig anerkendelse af folk fra Aboriginal og Torres Strait Islander er etableret. Panelets opgave er at høre fra australierne om den bedste måde at genkende oprindelige folk i vores forfatning.

Et lov om anerkendelse passerer gennem parlamentet. Lovforslaget viser Parlamentets forpligtelse til at anerkende aboriginernes og Torres Strait Islanders folks unikke og særlige plads i vores nations historie.

En 10-årig national aboriginal og Torres Strait Islander Health Plan frigives. Planen skitserer statens og føderale regerings prioriteter for at lukke aboriginale og Torres Strait Islander -levetidskløft inden 2030.

Det australske parlament vedtager Aboriginal og Torre Strait Islander People's Recognition Act 2013 med bi-partisan støtte, som anerkender behovet for at anerkende Aboriginal og Torres Strait Islander-folk i Australiens forfatning.

Den victorianske regering udpeger den aboriginale mand Andrew Jackomos til Victorias første kommissær for aboriginale børn og unge. Udnævnelsen af ​​en aboriginal børnekommission var et resultat af anbefalingerne om beskyttelse af Victorias sårbare børns undersøgelse

Adnyamathanha -manden Adam Goodes, en AFL -spiller og samfundsleder, modtager årets australske pris for sit "lederskab og fortalervirksomhed i kampen mod racisme både på sportsområdet og i samfundet"

Faith Bandler, en politisk aktivist og forfatter, dør i en alder af 96. Hun var kendt for sin 10 -årige kampagne op til folkeafstemningen i 1967.

Rapporten om social retfærdighed fra 2015 giver anledning til bekymring over det stigende antal aboriginale og Torres Strait Islander-børn i hjemmeplejen og indeholder et afsnit om 'Fortsat betydning af rapporten om at bringe dem hjem'

Australian Human Rights Commission, 2015 Social Justice Report

Som svar på en chokerende rapport fra ABCs Four Corners -program opfordrer forbundsregeringen en kongelig kommission til beskyttelse og tilbageholdelse af børn i det nordlige territorium.

Alyawarre -kvinden Pat Anderson AO, vinder menneskerettighedsmedaljen 2016 for sit arbejde med at fremme rettigheder og velfærd for indbyggerne i Aboriginal og Torres Strait Islander.

Caro Meldrum-Hanna, Mary Fallon, Elise Worthington vinder medieprisen ved Human Rights Award 2016 for deres ABC Four Corners afsnit 'Australias skam, somafslørede mishandling af unge i det nordlige territoriums tilbageholdelsessystem.

NSW -statsregeringen annoncerer en erstatningsordning på 73 millioner dollars til overlevende fra stjålne generationer.

Juni Oscar AO bliver den første kvinde til at have stillingen som Aboriginal og Torres Strait Islander Social Justice Commissioner.

20 -året for rapporten Bringing them Home markeres med mindehændelser og aktiviteter rundt om i landet.

The Healing Foundation præsenterer en ny rapport til premierministeren og oppositionens leder ved et arrangement i Canberra.

South Australia State Government annoncerer en Stolen Generations Reparations Scheme.

FN's særlige rapportør om oprindelige folks rettigheder besøger Australien og rejser bekymring over den voksende andel af aboriginale og Torres Strait Islander -børn i hjemmeplejen.

Uluru -erklæringen opfordrer til, at etableringen af ​​en First Nations 'stemme er nedfældet i forfatningen.

Et uddannelsesprojekt stolt støttet af

VI ERKENDER ABORIGINAL OG TORRES STRAIT ISLANDER FOLK SOM EJERNE AF LANDET - LANDET, HIMMELNE, HAVENE OG VANDFARTENE.


Forstå kontekst i arkæologi

Et vigtigt begreb inden for arkæologi og et, der ikke får særlig opmærksomhed fra offentligheden, før tingene går galt, er konteksten.

For en arkæolog betyder kontekst det sted, hvor en artefakt findes. Ikke kun stedet, men jorden, stedets type, det lag, artefakten kom fra, hvad der ellers var i det lag. Betydningen af, hvor en artefakt findes, er dyb. Et sted, der er korrekt udgravet, fortæller dig om de mennesker, der boede der, hvad de spiste, hvad de troede, hvordan de organiserede deres samfund. Hele vores menneskelige fortid, især forhistorisk, men også historisk periode, er knyttet til de arkæologiske rester, og det er kun ved at overveje hele pakken af ​​et arkæologisk sted, at vi endda kan begynde at forstå, hvad vores forfædre handlede om. Tag en artefakt ud af sin kontekst, og du reducerer denne artefakt til ikke mere end smuk. Oplysningerne om dens skaber er væk.

Derfor bliver arkæologer så bøjede ud af formen ved at plyndre, og derfor er vi så skeptiske, når vi for eksempel gør opmærksom på en udskåret kalkstenskasse af en antik samler, der siger, at den blev fundet et sted i nærheden af ​​Jerusalem.

De følgende dele af denne artikel er historier, der forsøger at forklare kontekstbegrebet, herunder hvor afgørende det er for vores forståelse af fortiden, hvor let det går tabt, når vi forherliger objektet, og hvorfor kunstnere og arkæologer ikke altid er enige.

En artikel af Romeo Hristov og Santiago Genovés offentliggjort i tidsskriftet Gamle Mesoamerika lavede de internationale nyheder i februar 2000. I den meget interessante artikel rapporterede Hristov og Genovés om genopdagelsen af ​​et lille romersk kunstobjekt genoprettet fra et sted fra det 16. århundrede i Mexico.

Historien er, at den mexicanske arkæolog Jose García Payón i 1933 udgravede nær Toluca, Mexico, på et sted, der kontinuerligt blev besat begyndende et sted mellem 1300-800 f.Kr. indtil 1510 e.Kr., da bosættelsen blev ødelagt af aztekernes kejser Moctecuhzoma Xocoyotzin (alias Montezuma). Siden har været forladt siden denne dato, selvom der er sket en vis dyrkning af gårdsmarker i nærheden. I en af ​​begravelserne på stedet fandt García Payón, hvad der nu er aftalt at være et terracotta-figurhoved af romersk fremstilling, 3 cm (ca. 2 tommer) langt med 1 cm på tværs. Begravelserne blev dateret på grundlag af artefaktsamlingen-dette var før radiocarbon-datering blev opfundet, husk-da mellem 1476 og 1510 AD Cortes landede ved Veracruz-bugten i 1519.

Kunsthistorikere daterer figurhovedet sikkert som om det var fremstillet omkring 200 e.Kr. termoluminescensdatering af objektet giver en dato på 1780 ± 400 b.p., som understøtter kunsthistorikerens datering. Efter flere år med at banke hovedet på akademiske tidsskrifts redaktioner, lykkedes det Hristov at få Gamle Mesoamerika at offentliggøre sin artikel, som beskriver artefakten og dens kontekst. Baseret på beviserne i denne artikel synes der ikke at være tvivl om, at artefakten er en ægte romersk artefakt i en arkæologisk kontekst, der går forud for Cortes.

Det er ret fedt, ikke? Men vent, hvad betyder det egentlig? Mange historier i nyhederne løb amok om dette og sagde, at dette er klart bevis for præ-colombiansk transatlantisk kontakt mellem den gamle og nye verden: Et romersk skib sprængte af kurs og strandede på den amerikanske kyst, er, hvad Hristov og Genovés mener og det er bestemt hvad nyhedshistorierne rapporterede. Men er det den eneste forklaring?

Nej det er ikke. I 1492 landede Columbus på Watling Island, på Hispaniola, på Cuba. I 1493 og 1494 udforskede han Puerto Rico og Leeward Islands, og han grundlagde en koloni på Hispaniola. I 1498 udforskede han Venezuela i 1502 og nåede Centralamerika. Du ved, Christopher Columbus, kæledyrsnavigator for dronning Isabella af Spanien. Du vidste naturligvis, at der er mange arkæologiske steder i romertiden i Spanien. Og du vidste sikkert også, at en ting, aztekerne var kendt for, var deres utrolige handelssystem, der drives af købmandsklassen pochteca. Pochteca var en ekstremt stærk klasse mennesker i det præcolumbianske samfund, og de var meget interesserede i at rejse til fjerne lande for at finde luksusvarer til at handle hjem.

Så hvor svært er det at forestille sig, at en af ​​de mange kolonister, der blev dumpet af Columbus på de amerikanske kyster, bar et levn hjemmefra? Og den levning fandt vej ind i handelsnetværket og derfra til Toluca? Og et bedre spørgsmål er, hvorfor er det så meget lettere at tro, at et romersk skib blev ødelagt ved landets bredder og bragte vestens opfindelser til den nye verden?

Ikke at dette ikke er en indviklet fortælling i sig selv. Occams barbermaskine gør imidlertid ikke det enkle udtryk ("Et romersk skib landede i Mexico!" Vs "Noget sejt indsamlet fra besætningen på et spansk skib eller en tidlig spansk kolonist blev handlet til beboerne i byen Toluca ") kriterier for vejning af argumenter.
Men sagen er, at en romersk galleon, der landede ved Mexicos kyster, ville have efterladt mere end en så lille artefakt. Indtil vi rent faktisk finder et landingssted eller et forlis, køber jeg det ikke.

Nyhedshistorierne er længe forsvundet fra Internettet, bortset fra den i Dallas Observer kaldte Romeos hoved, som David Meadows var venlig nok til at påpege. Den originale videnskabelige artikel, der beskriver fund og dets placering, kan findes her: Hristov, Romeo og Santiago Genovés. 1999 Mesoamerikansk bevis for præ-columbianske transoceaniske kontakter. Gamle Mesoamerika 10: 207-213.

Gendannelsen af ​​et romersk figurhoved fra et sted fra slutningen af ​​det 15./begyndelsen af ​​det 16. århundrede nær Toluca, Mexico er kun interessant som en artefakt, hvis du uden tvivl ved, at det kom fra en nordamerikansk kontekst forud for erobringen af Cortes.
Det er derfor, at du en mandag aften i februar 2000 måske har hørt arkæologer i hele Nordamerika skrige på deres fjernsyn. Mange arkæologer elsker Antikviteter Roadshow. For dem af jer, der ikke har set det, bringer fjernsynsprogrammet PBS en gruppe kunsthistorikere og forhandlere til forskellige steder i verden og inviterer beboerne til at bringe deres arvestykker til værdiansættelse. Den er baseret på en ærværdig britisk version af samme navn. Selvom programmerne af nogle er blevet beskrevet som hurtigt-bliv-rige-programmer, der føder sig ind i den blomstrende vestlige økonomi, er de underholdende for mig, fordi historierne forbundet med artefakterne er så interessante. Folk bringer en gammel lampe i, som deres bedstemor havde fået i bryllupsgave og altid hadet, og en kunsthandler beskriver den som en art-deco Tiffany-lampe. Materialekultur plus personlig historie, det er det, arkæologer lever for.

Desværre blev programmet grimt på showet den 21. februar 2000 fra Providence, Rhode Island. Tre fuldstændig chokerende segmenter blev luftet, tre segmenter, der fik os alle til at skrige på benene. Den første involverede en metaldetektor, der indbragte identifikationsmærkerne for slaver, som han havde fundet, da han plyndrede et sted i South Carolina. I det andet segment blev en fod med vod fra et Precolumbian -sted bragt ind, og taksatoren påpegede beviser for, at den var blevet genvundet fra en grav. Den tredje var en stentøjskande, plyndret fra et mellemsted af en fyr, der beskrev udgravning af stedet med en hakke. Ingen af ​​taksatorerne sagde noget i fjernsynet om de mulige lovligheder ved plyndringssteder (især de internationale love om fjernelse af kulturelle artefakter fra mellemamerikanske grave) endsige fortidens uhensigtsmæssige ødelæggelse i stedet for at sætte en pris på varerne og opmuntre looteren for at finde mere.

Antiques Roadshow blev oversvømmet med klager fra offentligheden, og på deres websted udsendte de en undskyldning og en diskussion af vandalisme og plyndrings etik.

Hvem ejer fortiden? Jeg beder om det hver dag i mit liv, og næsten aldrig er svaret en fyr med en hakke og fritid på hænderne.

Som du kan fortælle, var det en intellektuel debat og ligesom alle diskussioner, hvor deltagerne hemmeligt var enige med hinanden, var det velbegrundet og høfligt. Vi skændtes i vores yndlingsmuseum, Maxine og jeg, kunstmuseet på universitetsområdet, hvor vi begge arbejdede som kontorist. Maxine var en kunststuderende, jeg var lige begyndt inden for arkæologi. Den uge annoncerede museet åbningen af ​​en ny visning af krukker fra hele verden, doneret af godset til en verdensrejsende samler. Det var uimodståeligt for os to grupper af historisk kunst, og vi tog en lang frokost for at tage et kig.

Jeg husker stadig skærmene værelse efter værelse med fantastiske krukker i alle størrelser og alle former. Mange, hvis ikke de fleste, af gryderne var gamle, præ-columbianske, klassiske græske, middelhavs, asiatiske, afrikanske. Hun gik en retning, jeg gik en anden, vi mødte i middelhavsrummet.

"Tsk," sagde jeg, "den eneste herkomst, der er givet på nogen af ​​disse gryder, er oprindelseslandet."

"Og hvad så?" sagde hun. "Taler gryderne ikke til dig?"

"Og hvad så?" Gentog jeg. "Jeg er ligeglad. At vide, hvor en gryde kommer fra, giver dig information om keramikeren, hans eller hendes landsby og livsstil, de ting, der virkelig er interessante ved det."

"Hvad er du, nødder? Taler gryden ikke i sig selv for kunstneren? Alt hvad du virkelig behøver at vide om keramikeren er lige her i gryden. Alle hans håb og drømme er repræsenteret her."

"Håb og drømme? Giv mig en pause! Hvordan fik han-jeg mener HUN-en levebrød, hvordan passede denne gryde ind i samfundet, hvad blev den brugt til, det er ikke repræsenteret her!"

"Se, du hedninger, du forstår slet ikke kunst. Her ser du på nogle af de mest vidunderlige keramiske kar i verden, og alt du kan tænke på er, hvad kunstneren havde til middag!"

"Og", sagde jeg, stukket, "grunden til at disse gryder ikke har nogen herkomstoplysninger, er fordi de blev plyndret eller i det mindste købt fra plyndrere! Dette display understøtter plyndring!"

"Hvad denne skærm understøtter, er ærbødighed for ting fra alle kulturer! Nogen, der aldrig har været udsat for Jomons kultur, kan komme ind her og undre sig over de indviklede designs og vandre ud af et bedre menneske til det!"

Vi har muligvis hevet vores stemmer en smule, syntes kuratorassistenten at mene det, da han viste os udgangen.

Vores diskussion fortsatte på den flisebelagte terrasse foran, hvor tingene sandsynligvis blev lidt varmere, selvom det måske er bedst ikke at sige.

"Den værste situation er, når videnskaben begynder at beskæftige sig med kunst," råbte Paul Klee.

"Kunst for kunstens skyld er filosofien om de fodrede!" gentog Cao Yu.

Nadine Gordimer sagde "Kunst er på de undertryktes side. For hvis kunst er åndens frihed, hvordan kan den så eksistere inden for undertrykkerne?"

Men Rebecca West sluttede sig igen: "De fleste kunstværker, som de fleste vine, burde forbruges i området for deres fabrikation."

Problemet har ingen let løsning, for det, vi ved om andre kulturer og deres fortid, er fordi eliten i det vestlige samfund stak næsen ind på steder, de ikke havde noget at gøre. Det er en klar kendsgerning: vi kan ikke høre andre kulturelle stemmer, medmindre vi først oversætter dem. Men hvem siger, at medlemmer af en kultur har ret til at forstå en anden kultur? Og hvem kan argumentere for, at vi alle ikke er moralsk forpligtede til at prøve?


Hvis du studerer engelsk litteratur, er en af ​​de ting, du skal gøre, at "relatere tekster til deres sociale, kulturelle og historiske sammenhænge og litterære traditioner". Så det første spørgsmål er, hvad betyder det? For at forstå dette er det vigtigt at erkende, at tekster, såsom digte, ikke er skabt i et vakuum, men er et produkt af mange påvirkninger der påvirker måderne, hvorpå forfattere skriver, og måderne, hvorpå vi læser og fortolker deres arbejde. Bliver opmærksom på dette baggrund information kan hjælpe dig med at forstå og værdsætte de poesi -tekster, du læser, og hjælpe dig med at danne dine svar mere effektivt.

De 'sociale, historiske og kulturelle' sammenhænge kan bestå af en række faktorer. Her
er nogle ting, du kan overveje ved at placere en tekst i 'sammenhæng':

  • livet eller biografi af digteren
  • andre værker som digteren har skrevet
  • det historisk periode hvor digtet blev skrevet
  • det placere eller begivenhed der gav anledning til digtet
  • måderne, hvorpå Sprog brugt i digtet afspejler den periode, hvor det blev skrevet
  • det særlige kultur inden for hvilket digtet blev skrevet
  • det Social baggrund af digteren eller digtets tema eller indstilling

Selvom alle eller alle disse funktioner kan være vigtige, når du skriver om et digt, bør selve digtet være i centrum for din diskussion. Studerende går ofte galt ved at skrive mere om digterens historiske baggrund eller livet end om selve digtet.


Den endelige vejledning til at skrive et problemløsning Essay

I denne artikel dækker vi det grundlæggende i problemløsende essayskrivning. Vi vil forklare, hvad et problem- og løsningsopgave er i akademiske og ligetil termer. Vi vil også dække de fire væsentlige komponenter, der gør dette essay sammenhængende. Med disse fire komponenter i tankerne vil vi tilbyde vejledning i omridsstrukturen og give nogle generelle skrivetip om forskning og problemløsning samt nogle emner og essayprøver.


Se videoen: Uhyggelige Historier - Den Forladte Skole