Kinesisk lakeret værge figur

Kinesisk lakeret værge figur


Kinas store hungersnød: den sande historie

I indkøbscentret og tæt på, pæn i kjolen og mild i funktion, er Yang Jisheng en beskedent skikkelse, da han suser gennem de behageligt lurvede kontorer, en gammeldags taske kastet over den ene skulder. Siden hans pensionering fra Kinas statslige nyhedsbureau har han arbejdet på det uskyldigt titulerede Annals of the Yellow Emperor journal, hvor stabler med dokumenter dækker afskårne skriveborde og en kakerlak cirkler vores papirkopper grøn te.

Alligevel er de gyserhistorier, der er skrevet af den 72-årige fra denne trøstende, professorale krigsførelse i Beijing, så vilde og overdrevne, at de næsten kunne betragtes som den sorteste komedie, den dystereste farces, den mest ekstreme satire om fanatisme og tyranni.

Et årti efter at det kommunistiske parti tog magten i 1949 og lovede at tjene folket, stængler den største menneskeskabte katastrofe i historien et allerede forarmet land. I en umærkelig by i den centrale Henan -provins er mere end en million mennesker - en ud af otte - udslettet af sult og brutalitet over tre korte år. På et område kommanderer embedsmænd mere korn, end landmændene rent faktisk har dyrket. På knap ni måneder dør mere end 12.000 mennesker - en tredjedel af indbyggerne - i en enkelt kommune, en tiendedel af dens husstande er udslettet. Tretten børn tigger embedsmænd om mad og slæbes dybt ind i bjergene, hvor de dør af udsættelse og sult. En teenage forældreløs dræber og spiser sin fire-årige bror. Fyrre og fire af en landsbys 45 indbyggere dør den sidste tilbageværende beboer, en kvinde i 60'erne, bliver vanvittig. Andre bliver tortureret, slået eller begravet levende for at erklære realistiske høst, nægte at aflevere den lille mad de har, stjæle rester eller bare gøre embedsmænd vrede.

Når lederen af ​​en produktionsbrigade tør oplyse det indlysende-at der ikke er mad-advarer en leder ham: "Det er ret-afvigende tænkning. Du betragter problemet i et alt for simpelt spørgsmål."

Side efter side - selv i den drastisk redigerede engelske oversættelse er der 500 af dem - hans bog, Tombstone, bunker usandsynlighed over frygtelig usandsynlighed. Men Yang forestillede sig ikke disse scener. Måske kunne ingen. I stedet brugte han 15 år på omhyggeligt at dokumentere den katastrofe, der krævede mindst 36 millioner liv i hele landet, inklusive hans fars.

Den store hungersnød er fortsat et tabu i Kina, hvor det eufemistisk omtales som de tre års naturkatastrofer eller de tre års vanskeligheder. Yangs monumentale beretning, der først blev offentliggjort i Hong Kong, er forbudt i hans hjemland.

Han anede lidt om, hvad han ville finde, da han begyndte at arbejde: "Jeg troede ikke, det ville være så alvorligt og så brutalt og så blodig. Jeg vidste ikke, at der var tusinder af tilfælde af kannibalisme. Det gjorde jeg ikke kender til landmænd, der blev slået ihjel.

"Folk døde i familien, og de begravede ikke personen, fordi de stadig kunne samle deres madrationer, de holdt ligene i sengen og dækkede dem til, og ligene blev spist af mus. Folk spiste lig og kæmpede for ligene. I Gansu de dræbte udenforstående folk fortalte mig, at fremmede passerede, og de dræbte og spiste dem. Og de spiste deres egne børn. Frygteligt. For forfærdeligt. "

Et øjeblik holder han op med at tale.

"Til at begynde med følte jeg mig frygtelig deprimeret, da jeg læste disse dokumenter," tilføjer han. "Men efter et stykke tid blev jeg følelsesløs - for ellers kunne jeg ikke blive ved."

Uanset om det skyldes denne proces eller mere sandsynligt, at han har arbejdet i systemet i flere år, er Yang absolut selvbesat. Hans bedstefars smil klippes periodisk af forsigtighed, da han besvarer et spørgsmål. Selvom en følelse af dyb vrede gennemsyrer hans bog, er den desto stærkere for dens tilbageholdenhed.

"Der er noget ved Kina, der ser ud til at kræve skarpe albuer," siger Jo Lusby, chef for Kinas operationer for Penguin, udgiverne af Tombstone. "Men de mennesker med de højeste stemmer er ikke nødvendigvis dem med de mest interessante ting at sige. Yang Jisheng fremstår som en sød gammel mand, men han har en kerne af stål. Han har fuldstændig integritet."

Han er, påpeger hun, en del af en generation af stille engagerede lærde. På trods af sin tilsyneladende mærkelige titel er Annals of the Yellow Emperor en dristig liberal journal, der gentagne gange har tacklet følsomme spørgsmål. Men at skrive Tombstone var også en personlig mission. Yang var fast besluttet på at "opføre en gravsten for min far", de andre ofre og systemet, der dræbte dem.

Bogen åbner med Yangs hjemkomst fra skolen for at finde sin far døende: "Han forsøgte at række hånden frem for at hilse på mig, men kunne ikke løfte den ... Jeg var chokeret over erkendelsen af, at 'hud og knogler' refererede til noget så frygteligt og grusomt. ," han skriver.

Hans landsby var blevet en spøgelsesby, med marker gravet bar af skud og træer fjernet af bark. På grund af al sin anger og sorg betragtede han døden som en enkelt families tragedie: "Jeg var dengang 18 år, og jeg vidste kun, hvad kommunistpartiet fortalte mig. Alle blev narret," siger han. "Jeg var meget rød. Jeg var på et propagandahold, og jeg troede, at min fars død var en personlig ulykke. Jeg troede aldrig, at det var regeringens problem."

En menneskeskabt katastrofe. sultende børn i Shanghai. Foto: TopFoto Foto: Topografi/ TopFoto

Han sluttede sig til det statslige nyhedsbureau Xinhua efter sin eksamen, mens kulturrevolutionens politiske vanvid skabte ny kaos på landet: "Når jeg ser tilbage på det, jeg skrev [i det første årti], skulle jeg have brændt det hele, " han siger. Selv da han skrev sine paeans til festen, begyndte hans job at give glimt af sandheden bag facaden. En dag var han chokeret over at høre en højtstående leder i Hubei -provinsen sige, at 300.000 mennesker var døde der - det første tip om, at hans fars død ikke var en isoleret hændelse. Det var, siger han, en gradvis opvågning. Han fortsatte med at arbejde for Xinhua, en opgave, der blev lettere ved landets reform- og åbningsproces og sin egen udvikling i det tredje årti af sin karriere, siger han: "Jeg havde min uafhængige tankegang og talte sandt." Det var da hans arbejde med Tombstone begyndte: "Jeg havde bare et meget stærkt ønske om at finde ud af fakta. Jeg blev snydt, og jeg vil ikke blive snydt igen."

Paradoksalt nok var det hans arbejde for Xinhua, der gjorde ham i stand til at afdække sandheden om hungersnøden, da han turnerede i arkiver under påskud af et kedeligt projekt om statens landbrugspolitik, bevæbnet med officielle introduktionsbreve.

Mange mennesker hjalp ham på vej lokale embedsmænd og andet personale fra Xinhua. Var de klar over, hvad han arbejdede med? ”Ja, de vidste det,” siger han.

Kun én gang, i arkiverne i det sydvestlige Guizhou, var han næsten buldrende. "De mennesker, der arbejdede der, sagde: 'Vi kan ikke bare lade dig komme ind, du har brug for tilladelse fra direktøren,'" husker Yang. "Direktøren sagde: 'Jeg skal få tilladelse fra provinspartiets vicesekretær.' Så vi kørte for at se provinspartiets vicesekretær. Han sagde: "Jeg må spørge partisekretæren." Partisekretæren sagde: 'Jeg må spørge centralregeringen.' "

Han holder pause. "Hvis centralregeringen havde vidst det, havde jeg haft mange problemer." Yang kom med sine undskyldninger og gik.

Et halvt århundrede senere behandler regeringen stadig hungersnøden som en naturkatastrofe og benægter det sande dødstal. "Grundproblemet er systemets problem. De tør ikke indrømme systemets problemer ... Det kan påvirke det kommunistiske partis legitimitet," siger Yang.

Dødstallet er svimlende. "De fleste embedsmænd har indrømmet er 20 millioner," siger han, men han sætter det samlede beløb til 36 millioner. Det svarer "til 450 gange antallet af mennesker, der blev dræbt af atombomben, der blev kastet på Nagasaki ... og større end antallet af mennesker, der blev dræbt i den første verdenskrig," skriver han. Mange tror, ​​at selv dette er en konservativ figur: i sin roste bog Maos store hungersnød vurderer Frank Dikotter, at vejafgiften nåede mindst 45 millioner.

Tombstone viser omhyggeligt, at hungersnøden ikke kun var stor, men menneskeskabt og ikke kun menneskeskabt, men politisk, født af totalitarisme. Mao Zedong havde svoret at bygge et kommunistisk paradis i Kina gennem ren revolutionær iver, kollektivisere landbrugsjord og skabe massive kommuner med forbløffende hastighed. I 1958 søgte han at gå videre og lancerede det store spring fremad: en plan om at modernisere hele den kinesiske økonomi så ambitiøs, at den blev til vanvid.

Mange mener, at personlig ambition spillede en afgørende rolle. Ikke tilfreds med at være "den mest magtfulde kejser, der nogensinde havde regeret Kina", bestræbte Mao sig på at snuppe ledelsen for den internationale kommunistiske bevægelse. Hvis Sovjetunionen troede, at det kunne indhente USA om 15 år, lovede han, kunne Kina overhale Storbritannien i produktionen. Hans ondskabsfulde angreb på andre ledere, der turde at udtrykke bekymring, kom til modstand. Men som Yang bemærker: "Det er en meget kompliceret historisk proces, hvorfor Kina troede på maoismen og tog denne vej. Det var ikke en persons fejl, men mange menneskers. Det var en proces."

Planen viste sig at være en katastrofe fra den første. Lokale embedsmænd, enten fra fanatisme eller frygt, sendte groft overdrevne rapporter om deres succes til centret og forkyndte høst tre eller fire gange deres sande størrelse. Højere myndigheder krævede enorme mængder korn til byerne og sendte det endda til udlandet. Kadre chikanerede eller dræbte dem, der søgte at fortælle sandheden og tildækkede dødsfald, da rapporter om problemer sildrede til centrum.

Alligevel har arbejde fra Yang og andre vist, at ledende ledere i Beijing kendte til hungersnød allerede i 1958. "At fordele ressourcer jævnt vil kun ødelægge det store spring fremad," advarede Mao kollegerne et år senere. "Når der ikke er nok at spise, sulter folk ihjel. Det er bedre at lade halvdelen af ​​mennesker dø, så andre kan spise sig mæt."

Hensynsløshed løb gennem systemet. I Xinyang, Henan -byen i centrum for katastrofen, blev de, der forsøgte at undslippe hungersnøden, afrundet, mange døde af sult eller af brutalitet i tilbageholdelsescentre. Politiet jagtede dem, der skrev anonyme breve med alarm. Forsøg på at kontrollere befolkningen tippede over i direkte sadisme, hvor kadre torturerede ofre på stadig mere detaljerede, ritualistiske måder: "Lærebøgerne nævner slet ikke denne del af historien," siger Yang. "På hver festival har de propaganda om partiets præstationer og herlighed og storhed og korrekthed. Folks ideologi er blevet dannet gennem mange år. Så lige nu er det meget nødvendigt at skrive denne bog, ellers har ingen denne historie."

Der er tegn på, at i det mindste nogle i Kina ønsker at tage fat på det. Sidste år turde Southern People's Weekly at udgive et nummer med ordene "Great Hungersnød", der stod stærkt på tværs af forsiden. Indeni henviste en artikel til ulykken som et menneskeskabt problem.

Yang er overbevist om, at Tombstone vil blive offentliggjort på fastlandet, måske inden for årtiet. Han tilføjer med et smil, at der sandsynligvis allerede er 100.000 eksemplarer i omløb, inklusive piratkopierede versioner og dem, der smugles fra Hong Kong: "Der er mange ting, som folk i udlandet ved først, og kinesere lærer fra udlandet," påpeger han.

Men på andre måder kommer skodderne ned. Zhou Xun, hvis nye bog, The Great Hungersnød i Kina, for første gang indsamler originaldokumenter om katastrofen, skriver, at meget af dette materiale allerede er gjort utilgængeligt af arkiver.

"At undersøge det kommer til at blive sværere. De vil ikke lade folk se på disse ting mere," advarer Beijing -forfatter og fotograf Du Bin, hvis kommende bog, Ingen i verden kan besejre mig, sammenstiller konti og billeder af rædslen med datidens muntre propaganda.

I Kina kan historien ikke trygt indeholde en bog, den altid truer med at vælte over: "Selvom der er gået mange år, har kommunistpartiet stadig ansvaret for landet," siger Yang. "De indrømmer det, men de vil ikke tale om det, det er stadig en tragedie under kommunistpartiets styre."

Nogle håber, at den nye generation af ledere, der tager magten, kan være villige til at gense landets historie og erkende de fejl, der er begået. Andre tror, ​​at det vil være let for dem at fortsætte med at udjævne i fortiden. "Fordi festen er blevet bedre, og samfundet er blevet bedre, og alt er bedre, er det svært for folk at tro på den tids brutalitet," bemærker Yang.

Han minder om at møde en arbejder fra Xinyang, der mistede to familiemedlemmer i hungersnød. Mandens teenagebarnbarn kunne simpelthen ikke tro hans erindringer, og parret endte med at ro. Alligevel er sandhedens magt til at omforme Kina tydelig i dens virkning på Yang selv: "Jeg var en meget konservativ person, der voksede op med en kommunistisk uddannelse. Mit sind var meget enkelt. Nu er mit sind befriet. Jeg mener, at Kina burde bevæge sig. frem til demokrati og markedsøkonomi, «siger han.

Han er, siger Lusby, en ægte patriot, hans flittige og risikable arbejde er ikke kun for hans far og ham selv, men for hans land: "Det kinesiske folk blev snydt. De har brug for rigtig historie."


Chinese Guardian Figure Bookends

80019889 Ny

Disse bogstande tager deres design fra et par imponerende stenfigurer, der står vagt hos The Met. Disse voldsomme hybridvæsener, der blev skabt i det femte århundrede (seks dynastier periode, 220-589), har med svulmende øjne og vidåbne kæber et løvehoved og krop prydet med dekorative vinger. Nogle gange kaldet kimærer, sådanne hukede vingede figurer (bixie) er beslægtet med mytiske skabninger som dragen og phoenix, der stammer fra den kinesiske antik.

Sådanne værger betragtes som magtfulde beskyttere, der kan holde onde ånder væk og også beskytte liv og rigdom. Nutidige praktikere af feng shui placerer figurerne i de mest lovende positioner for at udnytte deres gavnlige kræfter. Vores slående bogstande blev gengivet med en kombination af tredimensionel billeddannelse og traditionelle skulpturteknikker.

Disse bogstande tager deres design fra et par imponerende stenfigurer, der står vagt hos The Met. Disse voldsomme hybridvæsener, der blev skabt i det femte århundrede (seks dynastier periode, 220-589), har med svulmende øjne og vidåbne kæber et løvehoved og krop prydet med dekorative vinger. Nogle gange kaldet kimærer, sådanne hukede vingede figurer (bixie) er beslægtet med mytiske skabninger som dragen og phoenix, der stammer fra den kinesiske antik.

Sådanne værger betragtes som magtfulde beskyttere, der kan holde onde ånder væk og også beskytte liv og rigdom. Moderne udøvere af feng shui placerer figurerne i de mest lovende positioner for at udnytte deres fordelagtige kræfter. Vores slående bogstande blev gengivet med en kombination af tredimensionel billeddannelse og. Se mere

  • Sæt med 2 bogstande
  • Støbt harpiks
  • Hånd patineret
  • Filtforet bund
  • 9 3/4 '' H x 8 1/4 '' B x 8 1/2 '' D, inklusive bund
  • Gaveindpakning ikke tilgængelig
Standard fast forsendelse (3-6 dage) $7.95
Hurtig forsendelse i USA (2 dage) $ 13,95 ekstra
Forsendelse natten over $ 22,95 ekstra

Ovenstående satser gælder for ordrer afsendt inden for de sammenhængende 48 amerikanske stater. For priser til Alaska, Hawaii, Canada og andre lande, se vores forsendelses- og håndteringsside.

Hvis du af en eller anden grund ikke er helt tilfreds med din ordre, kan du returnere varerne inden for 90 dage fra købsdatoen. Se vores Returns -side.


Den traditionelle kinesiske dansegruppe Kina vil ikke have dig til at se

Shen Yun virker som en kitsch -dansetruppe. Men Beijing ser det som Falun Gong -bevægelsens propagandafløj og en trussel mod deres styre - og jagter danserne fra by til by og forsøger at sabotere deres shows. Af Nicholas Hune-Brown

Sidst ændret mandag 18. februar 2019 12.05 GMT

Hvis du bor i en større by på den vestlige halvkugle, har du sikkert set billedet: en kinesisk kvinde flyder gennem luften og klæder sig ud bag sig med billedteksten "Shen Yun - Art That Connects Heaven and Earth". Annoncerne er for et selskab med base i New York, der præsenterer skuespil af kinesisk traditionel dans, hvor en stor rollebesætning udfører indviklede, synkroniserede rutiner med de popøstlige lyde fra et levende orkester. Hvert år dukker Shen Yuns annoncer op over hele verden forud for virksomhedens turné -sæson - fra bannere, der hænger fra gadelamper i Bruxelles, til billboards, der truer over Los Angeles -motorveje.

Virksomheden har fem separate turnégrupper, der udfører en svimlende tidsplan, en slags Cirque du Soleil i øst bakket op af et tilsyneladende bundløst reklamebudget. De har spillet Lincoln Center i New York og London Coliseum. På en enkelt uge sidste forår ramte de Philadelphia, Honolulu, Charlotte, Kansas City og Huntsville, Alabama. Derefter Barcelona, ​​Salzburg, Bremen, Baden-Baden og Paris.

Som en gruppe, hvis indflydelse strækker sig hele vejen fra Bogotá i Colombia, til byer i Kentucky, der helt sikkert aldrig før har set 40 asiater i samme uge, endsige 40 asiatiske mennesker i det samme teater, er Shen Yun forbavsende vidtrækkende. Det er svært at forestille sig en gruppe, der har gjort mere for at bringe kinesisk kunst til usandsynlige verdenshjørner.

Ifølge den kinesiske regering er Shen Yun imidlertid det syngende og dansende ansigt af Falun Gong-som regeringen betegner som en ondsindet "samfundskult", der fører sine tilhængere til selvskæring, selvmord og drab. I en erklæring fra 2012 udsendte den kinesiske ambassade i Washington en advarsel til amerikanere, der muligvis var blevet påvirket af plakaterne, der dukkede op rundt omkring i byen. "De har iscenesat de såkaldte 'Shenyun'-forestillinger i USA i de seneste år for at fremme kinesisk kultur og fremvise den orientalske charme," lyder det i erklæringen. "Men faktisk, udover deres tarvelige smag og lave kunstneriske standarder, var forestillingerne fyldt med kultbeskeder og underforståede angreb mod den kinesiske regering."

Uanset hvor Shen Yun går, følger den kinesiske regering. I Ecuador og Irland, Berlin og Stockholm har teatre og lokale regeringer rapporteret om modtagelse af breve eller besøg fra kinesiske ambassader, der forsøgte at lukke danseshowet.I februar 2014 modtog Jörg Seefeld, eventmanager for sceneteatret på Potsdamer Platz i Berlin, hvor en Shen Yun -forestilling var planlagt, besøg af den kinesiske ambassades kulturattaché, der "forsøgte at påvirke tingene". Seefeld nægtede, og showet fortsatte. "Jeg er fra Østtyskland," sagde han til Berliner Zeitung. ”Hos kineserne er det som før, det var hos vores herskere. De er simpelthen bange. ”

Shen Yun rapporterer et katalog over mere lumske forsøg på at tavse gruppen. Forud for deres shows i Tennessee Performing Arts Center i Nashville sidste år, siger gruppen, at bildækkene til showets oplægsholdere blev skåret ned. I 2015 i Chicago angiveligt manipulerede nogen med en lastbil dækket af Shen Yun -annoncer og hældte "ætsende kemikalier" over bremse- og speederpedalerne. Truppen siger, at kinesiske spioner fotograferer deres bevægelser og lytter til deres telefonopkald. De rapporterer om mistænkelige indbrud, hvor de eneste ting, der mangler, er pas og bærbare computere.

Det er let at afvise Shen Yun som en nysgerrig nysgerrighed, men Falun Gong -udøvere er blevet nogle af de mest åbenlyse modstandere af Beijing -regeringen. Og så er et kitschy danseopvisning blevet en bekymring for den kinesiske regering - en af ​​slagmarkerne, hvor kampen for vestlige og oversøiske kinesers hjerter og sind vil blive vundet, en bånddans ad gangen.

På en kølig januaraften i Toronto for et par år siden, tog jeg min mor og kæreste med til en Shen Yun-forestilling i Sony Center for Performing Arts, et teater med 3000 sæder, der generelt er rejsende orkestre og Josh Groban-koncerter. Jeg havde inviteret min mor med, fordi jeg tænkte, at hun måske var interesseret i denne særlige opfattelse af kinesisk kultur. Hendes mor, Gar Yin Hune, var en kinesisk operasanger, der kom til Canada i 1930'erne som en del af et omrejsende show designet til at bringe østlig kunst til befolkningen i Nordamerika, især til immigranterne, der arbejdede i Chinatowns på tværs af kontinentet.

Showet begyndte med lyden af ​​en gong, da gardinet steg på en mur af tøris, der langsomt spredte sig for at afsløre snesevis af dansere i farvestrålende, flydende kostumer. Det, der fulgte i løbet af de næste to timer, var en parade af ikke -forbundne kinesiske danse, der sprang fra region til region og historie til historie. Der var vignetter fra det klassiske folkeeventyr Monkey King og danse fra Mongoliet og Tibet, alle udført med imponerende atletik og præcision, foran en projekteret baggrund, der hvirvlede gennem animerede billeder, der lignede scener fra et videospil.

Mellem hver dans dukkede to ceremonimestre op fra scenen til højre for at udføre noget stilret mønster-en stærkt kæft kaukasisk mand i en smoking handlede scriptede jibes i imponerende mandarin med en smuk kinesisk kvinde i en lyserød silkekjole. I slutningen af ​​den første akt gik MC'erne på scenen for at annoncere endnu en rutine. "Kina har en lang historie om spiritualitet," forklarede manden. "Men i Kina i dag kan du blive anholdt eller endda dræbt bare for at meditere." Med sit faste smil og velkendte gestus introducerede han det næste stykke: "Medfølelsens magt, en scene fra det samtidige Kina."

Forhænget rejste sig over en gruppe unge studerende, der sad i fred og mediterede og læste overdimensionerede gule Falun Gong -bøger. Danserne udførte udførligt pantomimed gode gerninger - hjalp en gammel kvinde med en stok og jagede en kvinde, der havde tabt sin pung. Men da man afslørede et Falun Gong-banner, kom der pludselig en trio mænd iført sorte tunikaer emblemet med en rød hammer-og-segl. De kommunistiske bøller begyndte at slå folk op, klubbe og sparke uskyldige Falun Gong -tilhængere.

I nærkampen vred en af ​​angriberne hans ankel og faldt til jorden. En Falun Gong -udøver forsøgte at hjælpe sin skadede fjende, løftede ham og bar ham på ryggen, mens skurken fortsatte med at regne slag på ham. I stykkets klimaks løftede kommunisten knytnæven for det sidste slag. Han lod det svæve i luften, skælvende, og derefter - i et spændingsøjeblik, der mere end noget mindede mig om det øjeblik, hvor Keanu Reeves ikke kan få sig selv til at dræbe Patrick Swayze i tredje akt i Point Break - faldt det langsomt , også rørt over den unge mands medfølelse til at fortsætte.

De unge Falun Gong -udøvere gav ham deres bog. Den reformerede bøller piruetterede rundt på scenen. Alle sad og mediterede sammen, og pludselig eksploderede baggrunden i et kalejdoskop af farverige animationer - munke, der faldt ned fra himlen, kvinder i kjoler, der hvirvlede rundt og udførte en slags himmelsk glædesorgie, der formodentlig skulle afspejle den indre ekstase af åndelig oplysning. Pludselig blev den tidligere kommunists ben helet. Han løb, han sprang, og derefter pegede kastet mod skærmen og til det sidste billede af en mand, der mediterede og smuk, i fred med universet.

Lysene kom op for pause, og vi vandrede ud i lobbyen, blinkende og fortumlede. Udenfor var en ung kvinde med en lydoptager i kurve i retning af lånere og spurgte om deres reaktioner. Dagen efter talte overskrifterne for sig selv: "Toronto Showgoers slået af Shen Yun" "Shen Yun 'ekstraordinær på et helt andet niveau,' siger Toronto Entrepreneur". Snes artikler blev alle publiceret i Epoch Times, en Falun Gong-tilknyttet avis.

Siden starten, har Shen Yun gjort alt for at minimere forbindelsen til Falun Gong. På plakaterne designet til at tiltrække kulturelskere i Berlin eller London deler kunstnerne simpelthen en gammel kunstform. "Shen Yun blev etableret i New York i 2006 af kinesiske elitekunstnere," lyder oprindelseshistorien på deres hjemmeside. "De kom sammen med en fælles vision og passion - for at genoplive den tabte verden af ​​traditionel kinesisk kultur og dele den med alle." Virksomheden har ikke for vane at udvide denne historie i medierne. På trods af den konstante turné og behovet for at promovere showet, giver gruppen sjældent interviews.

Den virkelige historie om Shen Yun begynder imidlertid som en historie om religiøs undertrykkelse. Falun Gong (undertiden kaldet Falun Dafa) er en åndelig bevægelse, der opstod ud af "qigong-boom" i Kina i begyndelsen af ​​90'erne-en eksplosion af tai chi-lignende praksis, der hævdede at fremme sundhed gennem specifikke bevægelser og vejrtrækning. Falun Gong skilte sig ud fra de mange andre former for qigong af et par grunde. For det første havde Falun Gongs mystiske leder, Li Hongzhi, ikke bare skabt et sæt specifikke øvelser, men havde kortlagt et helt åndeligt verdensbillede, der mistænkeligt lignede en religion. For det andet blev det i slutningen af ​​90'erne bemærkelsesværdigt populært med anslået 70 millioner udøvere, herunder medlemmer på højt niveau i det kommunistiske parti. For den kinesiske regering var det faktum, at en kvasi-religiøs organisation stædigt uden for partiets kontrol kunne inspirere et stort antal mennesker til handling, grund til bekymring. Det tilsyneladende harmløse syn på midaldrende mennesker, der dyrker motion i parken, begyndte at ligne en trussel.

Li flygtede fra Kina og blev i 1998 fast bosiddende i USA, hvor han har haft hjem siden. I Kina begyndte regeringen at slå til. Den 25. april 1999 samledes mere end 10.000 Falun Gong -udøvere stille og roligt i Beijing for at kræve en afslutning på regeringens chikane. Det var den største protest siden dem på Den Himmelske Freds Plads i 1989, og den kinesiske regering reagerede med et hårdt angreb. De forbød Falun Gong, arresterede titusinder af mennesker og indledte en propagandakampagne, der så daglige avisartikler advare folk om den farlige "kult". Sammen med demokrati, Tibet og Taiwan blev Falun Gong et af regeringens mest forbudte emner.

Under denne krise forsvandt Li fra offentligheden i næsten et år, så efterfølgere kæmpede for at finde ud af, hvordan de skulle reagere på deres nye position som politiske parier. Da Li genopstod, siger Andrew Junker, sociolog ved Valparaiso University, der har skrevet udførligt om Falun Gong, var det med et nyt budskab. "Der var en overgang til en religiøs og årtusindlig fortolkning," siger Junker, "et tegn på at dagernes ende er her."

I et meget cirkuleret interview med magasinet Time i 1999 talte Li om, at Falun Gong-tilhængere havde magt til at svæve og talte længe om en udenjordisk invasion. "Siden begyndelsen af ​​dette århundrede er udlændinge begyndt at invadere det menneskelige sind og dets ideologi og kultur," sagde Li. Da intervieweren spurgte ham, om han var et menneske, var Li's svar bevidst gådefuldt: "Du kan tænke på mig som et menneske."

Falun Gong -udøvere protesterer mod deres forfølgelse af den kinesiske regering i London i 2009. Foto: Oli Scarff/Getty

Med dette skift i retorik forstærkede Li også sin position som leder. "Han blev repræsenteret som ansvarlig for at vinde den kosmiske kamp, ​​mens folk kæmpede den jordiske kamp her på den politiske sfære," siger Junker. Ud af denne krise opstod en ny version af Falun Gong. Udøvere, der altid havde været afskrækket fra at beskæftige sig med jordiske overvejelser, fandt en måde at folde politiske bekymringer ind i deres åndelige praksis i en strategi kendt som "tydeliggørelse af sandhed". Dette betød i teorien at forsøge at rette op på den misinformation, der kom fra den kinesiske regering.

David Ownby, professor ved University of Montreal og forfatter til Falun Gong and the Future of China, siger, at Falun Gong -udøverne, der ankom til Nordamerika i begyndelsen af ​​2000'erne, havde været langt fra politiske. "De var perfekt patriotiske, nationalistiske kinesere," siger Ownby. ”De fleste af dem havde immigreret af økonomiske årsager. De var slet ikke dissidenter, da det startede. ” Ironien ved nedslagen er, at den kinesiske regering ved at forbyde praksis uforvarende havde forvandlet tusindvis af hidtil upolitiske aktører til fredløse og aktivister.

Af hensyn til "at tydeliggøre sandheden" begyndte Falun Gong -udøvere at tale om politik. Falun Gong-tilhængere dannede mediegrupper som Epoch Times og New Tang Dynasty Television, som er kritiske over for det kinesiske kommunistparti og er blevet centrale partnere i pro-demokratiske bevægelser. "Den kinesiske regering havde ikke rigtig regnet med, at Falun Gong havde en stor tilstedeværelse i diasporaen," siger Ownby. »Og i Canada og USA blev de meget gode til at knappe journalister og parlamentsmedlemmer. Den kinesiske regering blev lidt forskrækket. ”

I løbet af denne tid, ved århundredeskiftet, så du hundredvis af Falun Gong -udøvere protestere på gaderne, sidde uden for kinesiske konsulater og udlede pjecer. Der var sympatiske artikler i almindelige aviser, der dokumenterede deres forfølgelse. Men det, der fulgte med denne storm af medieopmærksomhed, var uundgåeligt: ​​medfølelsestræthed. Fakta på stedet - at Falun Gong -udøvere er blevet forfulgt, fængslet og dræbt - forbliver lige så sandt som nogensinde. Men de vestlige sympatier har ændret sig. Efterhånden som Kina er vokset ved magten, er overtrædelser af menneskerettigheder blevet mere og mere overset. Og mens tibetanske demonstranter og pro-demokratiske aktivister generelt har haft vestens sympati, indtager Falun Gong et mere ambivalent rum.

På trods af Beijings insisteren er Falun Gong ikke en kult, det er en diffus gruppe uden stærke hierarkier, og der er ingen tegn på den slags tvangskontrol, som etiketten antyder. Men det er mærkeligt. Uden traditionens ballast kan alle nye religioner føle sig absurde, og nogle af Li's fremmede kommentarer har givet gruppen auraen af ​​en østlig version af Scientology. Falun Gong har moralistiske, socialt konservative overbevisninger og forkynder mod homoseksualitet og sex uden for ægteskab. Gruppen er hemmelighedsfuld og har en tendens til at overdrive og fordreje. I årevis har Epoch Times hævdet, at hundredvis af millioner af mennesker har givet afkald på det kinesiske kommunistparti og stole på tal, der er umulige at kontrollere.

Alt dette har fået dem til at føle sig fremmed og mindre end sympatiske over for de liberale vesterlændinge, der ville være deres naturlige allierede. Falun Gong -udøvere blev undertrykt, helt sikkert, men der var noget ubehageligt ved gruppens bizarre verdensbillede. På et bestemt tidspunkt fremkalder forfølgelse ikke sympati - det skaber en slags foragt. Tiende gang nogen giver dig en pjece om den kinesiske regering, der undertrykker Falun Gong, er din impuls ikke at skrive til din lokale repræsentant, det er at krydse gaden.

Det er i denne sammenhæng - med Falun Gong forfulgt i Kina og behandlet mere og mere forsigtigt i vest - at Shen Yun opstod. For Falun Gong -tilhængere, der havde brugt mange år på at udføre det følelsesmæssigt drænende protestarbejde og sad uden for nordamerikanske Chinatowns og absorberede passersbyens ligegyldighed, er det let at se, hvorfor promovering af et danseshow ville være et tiltalende alternativ.

F eller alle de konkurrerende fortællinger omkring Shen Yun, et sted at finde en klar version af dens grundlæggelse er i ordene fra Falun Gongs leder selv. Siden 2000 har Li holdt lange taler til Falun Gong -udøvere på internationale konferencer. Talerne er delstat-i-foreningen, del pavelige tale, en underlig blanding af det hverdagslige og det åndelige. De indsamles på Minghui.org, centrum for meget Falun Gong online aktivitet.

Talerne svinger fra øjeblikke med folkelige, pragmatiske råd til advarsler om apokalyptiske kræfter. I en enkelt Q & ampA -session kan Li besvare spørgsmål om videospil (de bidrager til menneskehedens ødelæggelse) og investere ("det er dine egne penge, så uanset om du lader dem blive hjemme eller lægger dem i banken, er din egen virksomhed") og hvad vil der ske med kinesiske borgere, der ikke har forladt det kommunistiske parti, når "Fa-rettelsen" er fuldført, og den materielle verden, som vi kender den, ender (de vil desværre blive dømt).

Li taler også igen og igen om sit ønske om at ændre verden og især sit hjemland gennem Shen Yuns magt. I en optræden på New York Fa Conference i 2014 tilbød Li sin beretning om gruppens oprindelse. "Hvordan kom Shen Yun først i gang?" spurgte han. "Der var en gruppe Dafa -disciple involveret i kunsten, der ønskede at bruge deres faglige evner til at afsløre forfølgelsen og redde levende væsener." Ifølge Li var disse tidlige præstationer ikke særlig gode. Det gjorde ham bekymret at se sin åndelige praksis repræsenteret ved sådan middelmådig kunst. Så Mesteren trådte til. Hvis et danseshow skulle redde folk, skulle det være et danseshow i top. "Bagefter tænkte jeg: 'Jeg vil føre dem til at gøre dette.' Og det var sådan Shen Yun først blev etableret."

Li Hongzhi, leder af Falun Gong, i New York i 1999. Foto: Henny Abrams/EPA

Siden da har Shen Yun ekspanderet betydeligt, fra en enkelt gruppe til fem kompagnier med 40-delt dansere. Kunstnerne er uddannet på en skole, Fei Tian Academy i Deerpark, New York, en del af et tilbagetog på 427 hektar, der blev bygget som et tilflugtssted for Falun Gong-tilhængere, der flygter fra forfølgelse, og omfatter et tempel i Tang-dynasti. Virksomheden er en blanding af fagfolk og fuldtidsstuderende, der udfører ulønnet. En tidligere danser, der bad om at være anonym, fortalte mig, at dans for Shen Yun var udmattende. Under deres fire måneders ture arbejdede han lange timer, studerede om morgenen, før han optrådte om natten, derefter pakkede han sammen og gik videre til den næste by. Selvom han ikke er medlem af Falun Gong, siger han, at det at dele deres budskab føltes som en vigtig politisk handling. "Jeg følte, at det var til et godt formål," fortalte han mig. “Nogle gange melder du dig frivilligt, og de får dig til at betale for alt. Her var de pæne nok til at dække udgifter. ”

I hver by Shen Yun -besøg “præsenteres” shows af den lokale Falun Dafa -forening. Det betyder, at lokale Falun Gong -tilhængere skal rejse de nødvendige midler, give omtale og lægge grunden til at gøre showet vellykket. I årenes løb, i tale efter tale, har Li talt meget om Shen Yun marketing og produktion. I en tale formaner Li sine tilhængere til ikke at arbejde hårdt nok for at få folkemængderne frem. Han opfordrer også tilhængere til ikke at understrege Falun Gong -forbindelsen. "Du behøver ikke insistere på at fortælle folk, at Shen Yun har bånd til Falun Gong og gøre en stor fanfare ud af det," siger han til dem.

Det, der fremgår af et årti værd af Li's taler, er en mærkelig historie: et massivt danseselskab ledet af en messiansk skikkelse, der både kommunikerer med himmelske væsener på et højere plan og tager sig af lokal markedsføring. Det er som om Dalai Lama brugte sin fritid på at producere vækkelser fra Gilbert og Sullivan. Shen Yun er ikke blot en danseforestilling, men en chance for at redde verdens "levende væsner" og "opløse det onde". For tilhængere er Shen Yuns succes fragtet med betydning: faldet af de korrupte kommunister, frelse af familiemedlemmer, der er efterladt i Kina, og verdens åndelige skæbne, alle bundet sammen og afhængig af danseopførelsen af grupper af lette twentysomethings på scener over hele verden.

En dag sidste år talte jeg med Leeshai Lemish, en af ​​Shen Yuns ceremonimestre, fra sit hotelværelse i Korea. Lemish skulle optræde med Shen Yun i Seoul den aften, men deres forestillinger var blevet aflyst i sidste øjeblik under mistænkelige omstændigheder. Nu forsøgte han vanvittigt at finde ud af, hvad der var sket.

Lemish er en israelsk-amerikansk født i Ohio, der kom til Falun Gong som voksen efter at have studeret kinesisk på Pomona College i Californien. I dag bor han på Falun Gong's retreat i New York. Og siden 2004 har han arbejdet fuld tid for Shen Yun, fungeret som MC under forestillinger og arbejdet på showets websted og omtale i ikke-turnerende måneder.

"Vi har haft et par skøre dage," fortalte Lemish mig. Efter flere dages opkald troede han, at han havde fundet ud af, hvad der var sket. Aflysningen fulgte et velkendt mønster: Fire Shen Yun -forestillinger i Seoul blev nixet i sidste øjeblik, efter at teatret modtog et brev fra den kinesiske ambassade. I en tyndt sløret trussel bad brevet lokalet, der kontrolleres af Koreas statsdrevne tv-station, om at "overveje det overordnede billede af det kinesisk-koreanske forhold" og aflyse forestillingerne. Nu var Lemish og truppen på næsten 80 dansere, musikere og besætning strandet i Seoul.For Lemish var aflysningen blot det seneste bevis på den kinesiske regerings globale rækkevidde. "Du indser ikke, hvor onde det her kan være," fortalte han mig.

Lemish erkendte, at Shen Yun har været tilbageholdende, når det er kommet til at offentliggøre sine bånd til Falun Gong. "Vi forsøger at finde ud af, hvad der er den bedste balance her," sagde Lemish. "Efterhånden som vi bliver mere etablerede, bliver vi mere gennemsigtige." Selve det faktum, at han talte til mig, repræsenterede et stort skift i gruppens tilgang, sagde han. Langsomt afslørede gruppen deres Falun Gong -forbindelse.

Da jeg spurgte Lemish om Shen Yun faktisk blev kontrolleret af Li Hongzhi, blev han undvigende. "Jeg vil måske ikke sige meget om det, bare på grund af sikkerhedsproblemer," sagde han. “Du har en åndelig lederform, så der er mange sikkerhedsspørgsmål involveret for os. Ting som at skære vores dæk. Ting som spioner. ”

Lemish holder løbende en oversigt over alle de angreb, han hævder, at hans rejsegruppe har oplevet. "Vi har mennesker i vores virksomhed, der blev forfulgt i Kina," sagde Lemish. »Der er en danser, der mistede sin far, som blev tortureret ihjel. Du har mennesker, der har brugt tid i fængsel, mange mennesker mistede familiemedlemmer. Du har mennesker, der regelmæssigt får besøgende fra det offentlige sikkerhedskontor i deres forældres hjem i Beijing. Du vil ikke glemme, at vi herude fejrer kinesisk kultur og alle disse fantastiske historier, men der sker noget meget mørkt. ”

At forsøge at sortere sandheden om Shen Yun ud er at stå mellem to kræfter, der begge buffeterer dig med propaganda og finder ud af, hvilken vej du skal læne dig op. Propagandaanklagen mod Shen Yun holder fast, fordi det føles sandt. Showets budskab er klodset og præsenteret med al den finesse af maoistisk revolutionært teater. Mange af de ting, Shen Yun skildrer - at Falun Gong -udøvere er blevet fængslet for simpelthen at meditere, at den kinesiske regering krænker sine borgeres menneskerettigheder på utallige måder - er sande. Men den vision om Kina, de præsenterer, og deres nidkære insisteren på, at dette er den eneste sande vision, er usmageligt for patriotiske kinesere, der forståeligt nok ikke kan lide at blive fortalt, at deres hjemland er ondt. Ligesom cubanske landflygtige i Miami ser folkene bag Shen Yun deres hjemland i en bestemt kontekst, som vokser sig mere og mere fjernt, jo længere de er væk.

Efter Shen Yun -forestillingen i Toronto kom jeg ind i lobbyen og sporede showets programleder, der præsenterede sig selv som Joel Randall. En fjortende kaukasier med skarpe træk og en stille intensitet smilede han bredt, da han forklarede, at han var en hengiven Falun Gong -praktiserende læge, der var blevet inspireret af Shen Yuns skønhed og var fast besluttet på at vise det til verden. Senere fandt jeg ud af, at hans rigtige navn er Joel Chipkar, en ejendomsmægler, der har optrådt i medierne som næstformand for Falun Dafa Association i Toronto.

Det er forkert at tænke på showet som Falun Gong -propaganda, fortalte Chipkar mig. Formålet var at imødegå regeringens propaganda. "Det er dem, der har været ansvarlige for ødelæggelsen af ​​den traditionelle kinesiske kultur i de sidste 60 år," sagde han. Under vores samtale vandrede min mor hen. Chipkar gav hende hånden. "Som du ved, var den kinesiske kultur gennemsyret af spiritualitet," fortalte han hende. ”Alle respekterede troen på guder. Og så kommer kommunisterne og ødelægger det hele. ”

Min mor afbrød. "Jeg ved ikke, om de var religiøse på den måde," sagde hun. "Noget af det var simpelthen overtro." Chipkars vision om Kina som en gudfrygtig nation matchede ikke hendes egen opfattelse af landet, som var blevet formet af hendes barndom som datter af konfuciansk-agtige pragmatister, der ikke syntes at tænke særlig meget på guderne. Chipkar insisterede på, at "det hele handlede om ånden, det handlede om guder", og de to argumenterede høfligt, mens resten af ​​publikum kom ud af lobbyen og ind i den kolde Toronto -nat.


Lak, chinoiserie og forstærker indlagt

Køb vores store udvalg af orientalsk chinoiserie, lak og perlemor -indlægsmøbler med op til 40% rabat på detailhandel, fra borde til skabe. Oplev kvalitetshåndværket i vores unikke stykker, eller spørg om, hvordan du kan oprette dit eget tilpassede stykke.

$777.00 $622.00

$777.00 $595.00

$630.00 $449.00

$590.00

$2,545.00 $1,795.00

$2,305.00 $1,621.00

$269.00 $210.00

$625.00 $534.00

$1,591.00 $1,386.00

$1,076.00 $969.00

$805.00 $695.00

$883.00 $730.00

$619.00 $489.00

$580.00 $511.00

$1,040.00 $890.00

$865.00 $772.00

$1,859.00 $1,665.00

$527.00 $477.00

$5,572.00 $4,197.00

$1,241.00 $965.00

$645.00 $565.00

$799.00 $645.00

$656.00 $573.00

$265.00 $210.00

$571.00 $468.00

$2,079.00 $1,570.00

$337.00 $285.00

$499.00 $384.00

$1,758.00 $1,540.00

$876.00 $701.00

$724.00 $588.00

$680.00 $509.00

$723.00 $548.00

$654.00 $541.00

$633.00 $511.00

$799.00 $674.00

$799.00 $673.00

$615.00 $502.00

$647.00 $520.00

$657.00 $549.00

$929.00 $751.00

$937.00 $774.00

$680.00 $565.00

$680.00 $565.00

$123.00 $91.00

$313.00 $248.00

$1,225.00 $948.00

$2,130.00 $1,610.00

$498.00 $407.00

$265.00 $210.00

$298.00 $249.00

$3,445.00 $2,650.00

$578.00 $445.00

$3,322.00 $2,660.00

$550.00 $495.00

$2,079.00 $1,634.00

$1,486.00 $997.00

$630.00 $449.00

$1,520.00 $829.00

$604.00 $295.00

Indhold

Tusind år før Tang -figurerne indeholdt Marquis Yi's grav fra Zeng (ca. 433 f.Kr.) liget af 22 musikere samt de instrumenter, de spillede. [13] Spor af træfigurer iført tekstiler kendes fra lignende datoer, og den første kejsers terrakottahær er berømt [14] hans begravelse involverede også drab og begravelse af mange tjenere og dyr, inklusive alle hans barnløse konkubiner. [15] De udgravede Han-dynastiets grave, vi kender til, indeholdt bronze- eller keramikfigurer af heste, [16] og ofte grupper af soldater, langt under livsstørrelse, i gravene til befalingsmænd. [17] Sænk den sociale skala, keramikmodeller af huse og dyr var meget almindelige og fortsatte ind i Tang. [18] På tidspunktet for det kortvarige, men effektive Sui-dynasti (581–618) blev mønsteret af Tang-gravfigurer i det væsentlige etableret, selvom polykromien i sancai farver dukkede ikke op før Tang. [19]

Størrelsen og antallet af figurerne i en grav afhænger af afdødes rang, ligesom antallet af glaserede. Tjenere og husdyr var ofte glaserede, malede eller skridmalede hvide eller brune for dyr. [20] Figurerne blev pareret på vogne som en del af begravelsesoptoget. De blev derefter stillet op uden for graven, før kisten blev taget ind. Når dette var på plads, blev de taget inde i graven og arrangeret i graven, ofte langs den skrånende adgangsvej til det underjordiske gravkammer eller i et ante-kammer til det. I store grave var der indbygget nicher i gravvæggene, så de kunne indtage dem. [21]

Indtil de seneste år kom de fleste stykker fra udgravninger, der ikke blev udført af arkæologer, og viden om stykkers kontekst manglede. Tangprinsesse Li Xianhuis (eller Yongtai) betydningsfulde grav fra 705 blev opdaget i 1960 i det kejserlige Qianling -mausoleumskompleks og blev professionelt udgravet fra 1964, den første af en række udgravninger af større grave, selvom andre bevidst blev efterladt uforstyrret . Det var tidligere blevet røvet, sandsynligvis kort tid efter begravelsen, og ting i kostbare materialer taget, men tyvene havde ikke generet de 777 uglaserede og malede og omkring 60 glaserede gravfigurer (nu mest Shaanxi History Museum). Disse var mest i "solide rækker" i trappede nicher fra den lange skrånende indgangsvej. [22]

Store grave blev opfattet som "et personlig paradis, der afspejler de bedste aspekter af den jordiske verden", nærmede sig ved en åndevej med stenstatuer og betjent af præster i templer og alter omkring højen. [23] Under jorden indeholdt de også omfattende kalkmalerier med malede repræsentationer af de samme typer figurer som keramikken, og billederne i de to medier arbejdede sammen for at genskabe en paladsgeografi, der fremkalder afdødes bopæl og livsstil før døden. Indgangsrampen genskabte tilgangen til et stort palads, sektionerne med kalkmalerier og figurnicher, der afspejler de forskellige indhegninger og gårde i de vidtstrakte paladskomplekser i Tang royalty. Nicher med heste og brudgomme var tættere på indgangen, end dem med musikere og domstolsnicher var typisk flankeret af kalkmalerier af ledsagere med ansvar for dette område. Dette forestillede sig lige så meget fra gravkammeret og udad som fra gravindgangen indad trods kinesiske begreber om helvede og paradis, menes den afdødes ånd at fortsætte med at bebo og færdes i graven, og hensigten var at give passende faciliteter for alle slags. [24] Inden for gravkomplekser som Qianling Mausoleumskomplekset blev der faktisk overvejet besøg af den afdøde hos de kejserlige families nabograve ledsaget af enorme optog, og sadlede keramikheste stod og ventede på følget, til besøg eller jagt . [25]


Indhold

Traditionelt kinesisk maleri involverer stort set de samme teknikker som kinesisk kalligrafi og udføres med en pensel dyppet i sort eller farvede blækolier bruges ikke. Som med kalligrafi, de mest populære materialer, hvorpå malerier er lavet af papir og silke. Det færdige arbejde kan monteres på ruller, såsom hængende ruller eller håndruller. Traditionelt maleri kan også udføres på albumark, vægge, lakvarer, foldeskærme og andre medier.

De to hovedteknikker i kinesisk maleri er:

    (工筆), der betyder "omhyggelig", bruger meget detaljerede penselstrøg, der afgrænser detaljer meget præcist. Det er ofte stærkt farvet og skildrer normalt figur- eller fortællemner. Det praktiseres ofte af kunstnere, der arbejder for det kongelige hof eller i uafhængige værksteder. Fugl-og-blomstermalerier var ofte i denne stil. , på kinesisk Shui-mo eller (水墨 [1]) også løst betegnet akvarel eller penselmaleri, og også kendt som "literati-maleri", da det var en af ​​de "fire kunstarter" i den kinesiske Scholar-officielle klasse. [2] I teorien var dette en kunst, der blev praktiseret af herrer, en sondring, der begynder at blive foretaget i skrifter om kunst fra Song -dynastiet, selvom karriere for førende eksponenter faktisk kunne have stor gavn. [3] Denne stil kaldes også "xie yi" (寫意) eller frihåndsstil.

Kunstnere fra Han (202 f.Kr.) til Tang (618–906) dynastier malede hovedsageligt den menneskelige figur. Meget af det, man kender til det tidlige kinesiske figurmaleri, stammer fra gravsteder, hvor malerier blev bevaret på silkebannere, lakerede genstande og gravvægge. Mange tidlige gravmalerier var beregnet til at beskytte de døde eller hjælpe deres sjæle med at komme til paradis. Andre illustrerede den kinesiske filosof Confucius 'lære eller viste scener i dagligdagen. De fleste kinesiske portrætter viste en formel frontal visning i fuld længde og blev brugt i familien i forfædres ærbødighed. Kejserlige portrætter var mere fleksible, men blev generelt set ikke uden for domstolen, og portrætter var ikke en del af kejserlig propaganda, som i andre kulturer.

Mange kritikere betragter landskab som den højeste form for kinesisk maleri. Tiden fra Five Dynasties -perioden til Northern Song -perioden (907–1127) er kendt som "kinesisk landskabs store tidsalder". I nord malede kunstnere som Jing Hao, Li Cheng, Fan Kuan og Guo Xi billeder af tårnhøje bjerge ved hjælp af stærke sorte linjer, blækvask og skarpe, prikkede penselstrøg for at foreslå ru sten. I syd malede Dong Yuan, Juran og andre kunstnere de bølgende bakker og floder i deres oprindelige landskab i fredelige scener udført med blødere, gnides penselarbejde. Disse to slags scener og teknikker blev de klassiske stilarter i kinesisk landskabsmaleri.

Tidligt efterår af Qian Xuan blæk fra 1300 -tallet og farver på papir, rul 26,7 × 120,7 cm Detroit Institute of Arts (Detroit, USA). De henfaldende lotusblade og guldsmede, der svæver over stillestående vand, er sandsynligvis en tilsløret kritik af mongolsk styre [4]

Lohan manifesterer sig som en ellevehovedet Guanyin cirka 1178 blæk og farve på silke 111,5 × 53,1 cm Museum of Fine Arts (Boston, USA)

Papegøje og insekt blandt pæreblomster af Huang Jucai anden halvdel af 1200 -tallet blæk og farve på silke 27,6 × 27,6 cm Museum of Fine Arts (Boston)

Wang Xizhi ser gæs af Qian Xuan 1235 - før 1307 håndrulle (blæk, farve og guld på papir) Metropolitan Museum of Art (New York City)

De otte værter for Deva, Naga og Yakshi 1454 hængende rulle, blæk og farve på maleriets silkemål: 140,2 × 78,8 cm Cleveland Museum of Art (Cleveland, Ohio, USA)

Landskab, del af et album med otte blade af Lu Han 1699 blæk og farve på papirbillede: 30,5 × 22,9 cm Metropolitan Museum of Art

Et andet landskab, en del af det samme album med otte blade af Lu Han 1699 blæk og farve på papirbillede: 30,5 × 22,9 cm Metropolitan Museum of Art

Landskab af Dong Yuan i begyndelsen af ​​18/1800 -tallet håndrulle, blæk på silke 39,1 × 717,6 cm Metropolitan Museum of Art

Fredelig start på det nye år af Ding Guanpeng 1748 blæk og farve på papirhøjde: 179,3 cm National Palace Museum

Portræt tidligt i det 20. århundrede (?) Album med tyve blade, blæk og farve på silke 28,3 × 22,2 cm Metropolitan Museum of Art

Maleri af et mandsæt på sytten malerier bundet sammen, akvarel på papir 25,6 × 17,1 cm Metropolitan Museum of Art

Kinesiske rituelle bronzer fra Shang- og Western Zhou -dynastierne stammer fra en periode på over tusind år fra ca. 1500, og har haft en fortsat indflydelse på kinesisk kunst. De er støbt med kompleks mønstret og zoomorphic dekoration, men undgår den menneskelige figur, i modsætning til de enorme figurer, der først for nylig blev opdaget på Sanxingdui. [5] Den spektakulære Terracotta -hær blev samlet til graven til Qin Shi Huang, den første kejser i et forenet Kina fra 221 til 210 f.Kr., som en stor kejserlig version af de figurer, der længe var placeret i grave for at sætte den afdøde i stand til at nyde det samme livsstil i efterlivet som når han var i live, og erstatte faktiske ofre fra meget tidlige perioder. Mindre figurer i keramik eller træ blev placeret i grave i mange århundreder bagefter og nåede et højdepunkt i kvaliteten i Tang -dynastiet. [6]

Indfødte kinesiske religioner bruger normalt ikke kultbilleder af guder eller repræsenterer dem endda, og stor religiøs skulptur er næsten alle buddhister, der hovedsagelig stammer fra det 4. til det 14. århundrede og oprindeligt brugte græsk-buddhistiske modeller, der ankom via silkevejen. Buddhismen er også konteksten for alle store portrætskulpturer i total kontrast til nogle andre områder i middelalderens Kina, selv malede billeder af kejseren blev betragtet som private. Kejserlige grave har spektakulære fremgangsmåder, der er foret med ægte og mytologiske dyr i en skala, der matcher Egypten, og mindre versioner dekorerer templer og paladser. [7] Små buddhistiske figurer og grupper blev produceret til en meget høj kvalitet i en række medier, [8] ligesom reliefdekoration af alle slags objekter, især i metalarbejde og jade. [9] Billedhuggere af alle slags blev betragtet som håndværkere, og meget få navne er registreret. [10]

Ritual stativkedel (ding) omkring 1200 -tallet f.Kr. bronze: højde med håndtag: 25,4 cm Metropolitan Museum of Art (New York City)

Vinvase (zun) bronze fra 1200 -tallet f.Kr. indlagt med sort pigmenthøjde: 40 cm Metropolitan Museum of Art

En af krigerne i Terracotta hær, en berømt samling af terracottaskulpturer, der skildrer hærene til Qin Shi Huang, den første kejser i Kina

Changxin Palace lampe cirka 172 f.Kr. bronze og guldhøjde: 48 cm Hebei Provincial Museum (Kina) udgravet fra Dou Wans grav

Det Flyvende hest i Gansu cirka 300 bronzehøjde: 34,5 cm, længde: 45 cm bredde: 13,1 cm Gansu Provincial Museum (Lanzhou, Kina)

Skulptur sandsynligvis af Amitābha i begyndelsen af ​​det 7. århundrede hul tørlak med spor af forgyldt og polykromt pigment og forgyldningshøjde: 96,5 cm, bredde: 68,6 cm, dybde: 57,1 cm Metropolitan Museum of Art

Det Leshan Giant Buddha, en 71 m høj stenstatue, bygget mellem 713 og 803 (under Tang -dynastiet), der skildrer Maitreya [11]

Statue af en munk fra det 8. århundrede med kalksten med pigmentkalksten med pigmenthøjde (inklusive stendøvelen): 175,3 cm Metropolitan Museum of Art

Statue af luohan Tamrabhadra, en af ​​gruppen af ​​glaserede keramikluohaner fra Yixian 10. -13. Århundrede glaseret terracottahøjde: 123 cm Guimet Museum (Paris)

Bodhisattva Avalokiteshvara i vandmåneform (Shuiyue Guanyin) træ fra 11. århundrede (pil) med spor af pigment, konstruktionshøjde med flere træblokke: 118,1 cm, bredde: 95,3 cm, dybde: 71,1 cm Metropolitan Museum of Art

Siddende luohan 18. - 19. århundrede lapis lazuli højde: 18,1 cm, bredde: 25,4 cm Metropolitan Museum of Art

Kinesisk keramik viser en kontinuerlig udvikling siden prædynastiske perioder og er en af ​​de mest betydningsfulde former for kinesisk kunst. Kina er rigt udstyret med de råvarer, der er nødvendige til fremstilling af keramik. De første typer keramik blev fremstillet i den palæolitiske æra og spænder i senere perioder fra byggematerialer som mursten og fliser til håndbyggede keramikfartøjer, der blev affyret i bål eller ovne, til de sofistikerede kinesiske porcelænsvarer, der var lavet til kejserretten. Mest senere blev kinesisk keramik, selv af den fineste kvalitet, fremstillet i industriel skala, og derfor kendes meget få individuelle keramikere eller malere. Mange af de mest berømte værksteder var ejet af eller forbeholdt kejseren, og store mængder keramik blev eksporteret som diplomatiske gaver eller til handel fra en tidlig dato.

Tomb Guardian tidlig på 700-tallet glaseret fajance, sancai (trefarvet) ware Cleveland Museum of Art (Cleveland, Ohio, USA)

Statuetter af dansere 8. århundrede (Tang Empire) keramisk historisk museum i Bern (Schweiz)

David Vases 1351 (Yuan -dynastiet) porcelæn, koboltblå indretning under glasurhøjde: 63,8 cm British Museum (London)

To kolber med drager 1403–1424 underglasur blå porcelæn højde (den venstre): 47,8 cm, højde (den højre): 44,6 cm British Museum

Buddhistiske figurer af Qiao Bin omkring 1503 glaseret keramik forskellige dimensioner Metropolitan Museum of Art

Figur af en assistent for Helvetsdommeren dekoreret i polykrom emaljer med koldmalede detaljer 1522–1620 malet og glaseret fajancehøjde: 136 cm, bredde: 39 cm British Museum

En assistent for Helvede -dommeren, figur fra en dommegruppe glasureret keramik fra 1500 -tallet og malet dekorationshøjde: 148 cm, bredde: 36 cm, dybde: 20 cm British Museum

Krukke: Porcelæn fra det 18. århundrede malet i overglasur famille rosenemaljer højde: 61 cm Metropolitan Museum of Art (New York City)

Kinesisk kop og underkop 1745 porcelænsdiameter: 10,2 cm Cleveland Museum of Art

Vase sidste kvartal 18. århundrede porcelæn med åbent medaljon, malet i overglasur famille rosenemaljer, med indgraveret design: højde: 29,8 cm, diameter: 19,1 cm Metropolitan Museum of Art

Vase med betræk 1662–1722 porcelæn med glasurblå dekoration samlet: 46,2 cm Cleveland Museum of Art

Snusflaske 1661–1722 samlet porcelæn: 9 cm Cleveland Museum of Art

Udover porcelæn blev en bred vifte af materialer, der var mere værdifulde, bearbejdet og dekoreret med stor dygtighed til en række anvendelser eller bare til fremvisning.[9] Kinesisk jade blev tilskrevet med magiske kræfter og blev brugt i sten- og bronzealderen til store og upraktiske versioner af hverdagens våben og værktøjer, samt bi diske og kong fartøjer. [12] Senere blev en række objekter og små skulpturer hugget i jade, en vanskelig og tidskrævende teknik. Bronze, guld og sølv, næsehorn, kinesisk silke, elfenben, lak og udskåret lak, cloisonne emalje og mange andre materialer havde specialiserede kunstnere, der arbejdede i dem.

Foldeskærme (kinesisk: 屏風 pinyin: píngfēng ) er ofte dekoreret med smuk kunst hovedtemaer inkluderer mytologi, scener fra paladsliv og natur. Materialer som træpanel, papir og silke bruges til fremstilling af foldeskærme. De blev betragtet som ideelle ornamenter for mange malere til at vise deres malerier og kalligrafi. [13] [14] Mange kunstnere malede på papir eller silke og påførte det på foldeskærmen. [13] Der var to forskellige kunstneriske foldeskærme nævnt i historisk litteratur fra den æra.

Overdækket æske med pavillon og figurer fra 1300 -tallet (Yuan -dynastiet) udskåret lak Tokyo National Museum (Tokyo)

Kop tidligt 17. århundrede næsehornhøjde: 10,2 cm Metropolitan Museum of Art (New York City)

Foldeskærm omkring 1690 lakeret træ og papir Calouste Gulbenkian Museum (Lisboa, Portugal)

Plade sidst i det 17. - begyndelsen af ​​det 18. århundrede cloisonné emalje højde: 4,4 cm, diameter: 25,7 cm Metropolitan Museum of Art

Røgelsesbrænder i form af en hane cloisonné emalje fra det 18. århundrede på kobberhøjde: 19,4 cm Metropolitan Museum of Art

Vase cloisonné emalje fra det 18. århundrede: 36,8 cm, bredde: 17,8 cm Metropolitan Museum of Art

Kinesisk moon-gate seng omkring 1876 satinwood (huang lu), andre asiatiske skove og elfenben Peabody Essex Museum (Salem, Massachusetts, USA)

Kinesisk arkitektur refererer til en arkitekturstil, der har taget form i Østasien gennem mange århundreder. Især Japan, Korea, Vietnam og Ryukyu. De strukturelle principper for kinesisk arkitektur er stort set uændrede, idet de vigtigste ændringer kun er de dekorative detaljer. Siden Tang -dynastiet har kinesisk arkitektur haft stor indflydelse på de arkitektoniske stilarter i Korea, Vietnam og Japan.

Fra den yngre stenalder Longshan -kulturen og bronzealderens Erlitou -kultur findes de tidligste befæstede jordbefæstninger med tegn på tømmerarkitektur. De underjordiske ruiner af paladset ved Yinxu stammer fra Shang -dynastiet (ca. 1600 f.Kr. – 1046 f.Kr.). I det historiske Kina blev arkitektonisk vægt lagt på den vandrette akse, især konstruktionen af ​​en tung platform og et stort tag, der flyder over denne base, med de lodrette vægge ikke så godt understreget. Dette står i kontrast til vestlig arkitektur, som har en tendens til at vokse i højde og dybde. Kinesisk arkitektur understreger den visuelle indvirkning af bygningernes bredde. Afvigelsen fra denne standard er tårnarkitekturen i den kinesiske tradition, som begyndte som en indfødt tradition [ citat nødvendig ] og blev til sidst påvirket af den buddhistiske bygning til at huse religiøse sutraer - stupaerne - som kom fra Nepal. Gamle kinesiske gravmodeller repræsentationer af boligtårne ​​og vagttårne ​​med flere historier stammer fra Han -dynastiet (202 f.Kr. – 220 e.Kr.). Den tidligste eksisterende buddhistiske kinesiske pagode er imidlertid Songyue-pagoden, et 40 m højt cirkelbaseret muret tårn bygget i Henan-provinsen i år 523 e.Kr. Fra det 6. århundrede og fremefter bliver stenbaserede strukturer mere almindelige, mens de tidligste er fra sten- og murstensbuer fundet i Han-dynastiets grave. Zhaozhou-broen, der blev bygget fra 595 til 605 e.Kr., er Kinas ældste eksisterende stenbro samt verdens ældste segment med en segmental buebro i fuld sten.

Faghandelen med arkitekt, håndværker og ingeniør blev ikke så højt respekteret i det førmoderne kinesiske samfund som de lærde-bureaukrater, der blev indkaldt til regeringen af ​​embedsværksundersøgelsessystemet. Meget af viden om tidlig kinesisk arkitektur blev videregivet fra en håndværker til sin søn eller associerede lærling. Der var imidlertid flere tidlige afhandlinger om arkitektur i Kina med encyklopædiske oplysninger om arkitektur, der går tilbage til Han -dynastiet. Højden af ​​den klassiske kinesiske arkitektoniske tradition i skrift og illustration kan findes i Yingzao Fashi, en bygningsmanual skrevet af 1100 og udgivet af Li Jie (1065–1110) i 1103. I den er der mange og omhyggelige illustrationer og diagrammer, der viser samling af haller og bygningskomponenter, samt klassificering af strukturtyper og bygningskomponenter.

Der var visse arkitektoniske træk, der udelukkende var forbeholdt bygninger bygget til kejseren i Kina. Et eksempel er brugen af ​​gule tagsten gule efter at have været den kejserlige farve, gule tagsten pryder stadig de fleste bygninger i Den Forbudte By. Himlens Tempel bruger imidlertid blå tagsten til at symbolisere himlen. Tagene er næsten uundgåeligt understøttet af parenteser, en funktion, der kun deles med de største religiøse bygninger. Bygningernes tresøjler samt væggenes overflade har en tendens til at være rød i farven.

Mange nuværende kinesiske arkitektoniske designs følger postmoderne og vestlige stilarter.

Lettelse fra Wu Family Shrines (Jiaxiang, Shandong, Kina), der viser Han -dynastiets arkitektur, 151 e.Kr.

Hallen i Nanchan -klostret (Wutai, Xinzhou, Shanxi, Kina), renoveret i 782

Guanyian Pavilion i Dule Monastery (Jixian, Kina), 984

Hall of Prayer for Good Harvest, hovedbygningen i Himlens Tempel (Beijing), 1703-1790

Dacheng -salen i Confucius -templet (Qufu, Shandong, Kina), 1499

Chinoiserie er den europæiske fortolkning og efterligning af kinesiske og østasiatiske kunstneriske traditioner, især inden for dekorativ kunst, havedesign, arkitektur, litteratur, teater og musik. [15] Chinoiseries æstetik er blevet udtrykt på forskellige måder afhængigt af regionen. Dens anerkendelse stammer fra orientalismens strøm, der studerede fjernøstlige kulturer fra et historisk, filologisk, antropologisk, filosofisk og religiøst synspunkt. Denne tendens blev første gang vist i det 17. århundrede og blev populær i det 18. århundrede på grund af stigningen i handelen med Kina og Østasien. [16]

Som stil er chinoiserie relateret til rokokostilen. [17] Begge stilarter er præget af sprudlende dekoration, asymmetri, fokus på materialer og stiliseret natur og emne, der fokuserer på fritid og nydelse. Chinoiserie fokuserer på emner, som europæere i kolonitiden mente var typiske for kinesisk kultur.

The Chinese House, en chinoiserie -havepavillon i Sanssouci Park, fra Potsdam (Tyskland)

Knæhuls skrivebord omkring 1760 mahogni, mahogni finer og forgyldt bronze 88,9 × 97,8 × 62,2 cm Metropolitan Museum of Art (New York City)

Publikum af den kinesiske kejser 1766 hårdpasta porcelæn samlet: 39,8 × 33,2 × 21,7 cm Metropolitan Museum of Art

Drop-front sekretær (secrètaire à abattant) 1770–1775 malet og lakeret egetræ, mahogni, lilla træ og forgyldt montering 152,4 × 67,9 × 34 cm Metropolitan Museum of Art

Ornamentalt design fra "Nouvelle suite de cahiers chinois a l'usage des Dessinateurs et des peintres" efter 1775 ætsning med farvede blæk à la poupé på råhvid lagt papir Cooper Hewitt, Smithsonian Design Museum (New York City)

Det kinesiske værelse i det kongelige palads (Berlin) 1850 pensel og akvarel og gouache, grafit på hvidt vævepapir Cooper Hewitt, Smithsonian Design Museum

Par runde og flade fyldte flasker 1870-1880 første flaske i porcelæn: 26,4 × 21 × 10,6 cm, anden flaske: 25,7 × 20,2 × 10,2 cm Metropolitan Museum of Art

Tehuset på Myasnitskaya Street i Moskva (Rusland)

Neolitisk keramik Rediger

Tidlige kunstformer i Kina findes i den neolitiske Yangshao -kultur, der går tilbage til det 6. årtusinde f.Kr. Arkæologiske fund som dem på Banpo har afsløret, at Yangshao lavede keramik tidligt keramik var umalet og oftest snoremærket. De første dekorationer var fisk og menneskelige ansigter, men disse udviklede sig til sidst til symmetrisk-geometriske abstrakte designs, nogle malede.

Det mest karakteristiske træk ved Yangshao -kulturen var den omfattende brug af malet keramik, især menneskelige ansigts-, dyrs- og geometriske designs. I modsætning til den senere Longshan -kultur brugte Yangshao -kulturen ikke keramikhjul til keramikfremstilling. Udgravninger har fundet ud af, at børn blev begravet i malede keramikglas.

En rød gryde med to "ører" af Peiligang kultur 6000–5200 f.Kr. keramisk Shanghai Museum (Shanghai, Kina)

Prikket keramikgryde, halvbjergetype af Yangshao-kultur fra Kina 2700–2300 f.Kr. Gansu Provincial Museum (Lanzhou Kina)

Krukke 2650–2350 f.Kr. fajance med malet dekorationshøjde: 34 cm Metropolitan Museum of Art (New York City)

Gryde med geometrisk gittermønster af Majiayao kultur 2600–2300 f.Kr. malet keramiker Shanghai Museum

Jade -kultur Rediger

Liangzhu -kulturen var den sidste neolitiske Jade -kultur i Yangtze -flodens delta og var fordelt over en periode på omkring 1.300 år. Jade fra denne kultur er kendetegnet ved fint bearbejdede, store rituelle jader som Cong-cylindre, Bi-skiver, Yue-akser og også vedhæng og dekorationer i form af mejslede åbne plader, plader og repræsentationer af småfugle, skildpadder og fisk. Liangzhu Jade har et hvidt, mælkeagtigt knoglelignende aspekt på grund af dets Tremolit-stenoprindelse og indflydelse af vandbaserede væsker på gravstederne.

Bronzestøbning Rediger

Bronzealderen i Kina begyndte med Xia -dynastiet. Eksempler fra denne periode er blevet genfundet fra ruiner af Erlitou -kulturen, i Shanxi, og inkluderer komplekse, men usminkede utilitaristiske objekter. I det følgende Shang -dynasti blev mere udførlige objekter, herunder mange rituelle fartøjer, udformet. Shang huskes for deres bronzestøbning, kendt for sin klarhed i detaljer. Shang bronzesmede arbejdede normalt i støberier uden for byerne for at lave rituelle fartøjer og undertiden også våben og vognbeslag. Bronzebeholderne var beholdere til opbevaring eller servering af forskellige faste stoffer og væsker, der blev brugt til udførelse af hellige ceremonier. Nogle former som f.eks ku og jue kan være meget yndefuld, men de mest kraftfulde stykker er ding, undertiden beskrevet som at have en "luft af vild majestæt".

Det er typisk for den udviklede Shang -stil, at al tilgængelig plads er indrettet, oftest med stiliserede former for ægte og imaginære dyr. Det mest almindelige motiv er taotie, der viser en mytologisk fremstilling frontalt, som om den var presset ned på et vandret plan for at danne et symmetrisk design. Den tidlige betydning af taotie er ikke klart, men myter om det eksisterede omkring det sene Zhou -dynasti. Det blev anset for at være forskelligt en begærlig mand, der blev forvist for at vogte et hjørne af himlen mod onde monstre eller et monster udstyret med kun et hoved, der forsøger at fortære mennesker, men kun skader sig selv.

Bronzernes funktion og udseende ændrede sig gradvist fra Shang til Zhou. De skiftede fra at have været brugt i religiøse ritualer til mere praktiske formål. I perioden med de stridende stater var bronzeskibe blevet genstande for æstetisk nydelse. Nogle blev dekoreret med sociale scener, f.eks. Fra en banket eller jagt, mens andre viste abstrakte mønstre indlagt med guld, sølv eller ædelsten og halvædelsten.

Bronze -artefakter har også betydelig betydning og roller i Han -dynastiet. Folk brugte dem til begravelsesformål, der afspejler Han -dynastiets æstetiske og kunstneriske kvaliteter. [18] Mange bronzefartøjer udgravet fra grave i Jiangsu -provinsen, Kina har forskellige former som Ding, Hu og Xun, der repræsenterer traditionel kinesisk æstet. [18] Disse fartøjer er klassiske repræsentationer af kinesiske himmelske kunstformer, der spiller en stor rolle i gammel kinesisk kommunikation med deres forfædres ånder. [18] Andre end skibene findes bronzevåben, daglige genstande og musikinstrumenter også i kongelige Han -familiers grav i Jiangsu. At være i stand til at lægge et komplet sæt Bianzhong i ens grav betyder hans eller hendes status og klasse i Han -dynastiet, da denne særlige type instrument kun erhverves og ejes af kongelige og velhavende familier. [18] Tilsyneladende bruges Bianzhong og musik også som en vej for Han -herskerne til kommunikation med deres guder. [18] Udgravningen af ​​Bianzhong, et typisk og kongeligt instrument fundet i det gamle Kina, understreger udviklingen af ​​komplekse musiksystemer i Han -dynastiet. [18] Sættet med Bianzhong kan variere i mange tilfælde, f.eks. En specifik udgravning af Bianzhong fra Jiangsu -provinsen omfatter forskellige sæt klokker, såsom Niuzhong og Yongzhong klokker, og mange af dem vises i dyreformer som dragen, en traditionel kineser åndeligt dyr. [18]

Shang -bronzer blev værdsat som kunstværker fra Song -dynastiet, da de blev indsamlet og værdsat ikke kun for deres form og design, men også for de forskellige grønne, blågrønne og endda rødlige patinas skabt af kemisk handling, da de lå begravet i jord. Studiet af tidlig kinesisk bronzestøbning er et specialiseret felt af kunsthistorie.

Longshan -bæger omkring 2500–2000 f.Kr. Udgravet i Jiaoxian (Shandong -provinsen, i 1975)

Sanxingdui bronzehoved iført en guldfoliemaske

Stående statue, sandsynligvis af en konge og shamanleder, det vil sige, at den højeste myndighed antog tredobbelt status af gud, shaman og konge total højde: 2,62 m, højde på den menneskelige del: 1,72 m fra Sanxingdui

Houmuwu ding (Kinesisk: 后母 戊 鼎 pinyin: Hòumǔwù dǐng ), den største antikke bronze, der nogensinde er fundet 1300–1046 f.Kr. Nationalmuseum i Kina (Beijing). Denne ding er navngivet er baseret på indskriften i bronzens indvendige væg, der læser Hòumǔwù, der betyder "Queen Mother Wu"

Da Han ding (Kinesisk: 大 禾 方 鼎 pinyin: Dà Hé fāngdǐng ) Shang -dynastiets Hunan -museum. Denne rituelle bronze er et af de meget sjældne fartøjer, der er dekoreret med menneskelige ansigter

Ritual vinserver (guang) 1100 f.Kr. 21 × 22,9 cm (8,25 × 9 in) Indianapolis Museum of Art (Indiana, USA). Der pryder fartøjets overflade tre primære dekorative dyremotiver, herunder femten imaginære væsner, der er kastet i relief langs siderne [19] [20]

Da Yu ding (Kinesisk: 大 盂 鼎 pinyin: Dà Yú dǐng ) 1054 f.Kr. (vestlige Zhou) højde: 101,9 cm (40,1 tommer), bredde: 77,8 cm (30,6 tommer) opdaget i 1849 ved Li Village (Mei County, Shaanxi) Kinas nationalmuseum

Da Ke ding Western Zhou -dynastiets højde: 93,1 cm (36,7 in), bredde: 75,6 cm (boring) og 74,9 cm (29,5 in) (indvendig diameter) opdaget i 1890 på Famen Town (Fufeng County, Shaanxi) Shanghai Museum ( Kina)

Et bronzestativ til ceremonielle fartøjer udgravet fra graven til sønnen af ​​kong Zhuang af Chu (r. 613–591 f.Kr.)

Shi zun 1600–1046 f.Kr. højde: 40 cm (16 tommer) opdaget ved Chuanxingshan (Xiangtan County, Kina) Hunan Museum

Chu og sydlig kultur Rediger

En rig kunstkilde i det tidlige Kina var staten Chu, som udviklede sig i Yangtze -floddalen. Udgravninger af Chu -grave har fundet malede treskulpturer, jade -diske, glasperler, musikinstrumenter og et sortiment af lakvarer. Mange af lakgenstandene er fint malede, rød på sort eller sort på rød. Et sted i Changsha, Hunan -provinsen, har afsløret nogle af de ældste malerier på silke, der er opdaget til dato.

Tidlige kejserlige Kina (221 f.Kr. – 220 e.Kr.) Rediger

Qin art Rediger

Under Qin -dynastiet blev kinesisk skrifttype, målesystemer, valuta alle standardiseret for at bringe yderligere forening. [22] Den kinesiske mur blev udvidet som en defensiv konstruktion mod de nordlige ubudne gæster. [22]

Terracottahæren, inde i Mausoleum for den første Qin-kejser, består af mere end 7.000 gravterra-cotta-figurer i naturlig størrelse af krigere og heste begravet med den selvudnævnte første kejser af Qin (Qin Shi Huang) i 210–209 f.Kr. . Figurerne blev malet, før de blev placeret i hvælvningen. De originale farver var synlige, da stykkerne først blev fundet frem. Eksponering for luft fik dog pigmenterne til at falme, så i dag fremstår de opgravede figurer som terrakotta i farven. Figurerne er i flere stillinger, herunder stående infanteri og knælende bueskytter samt vogne med heste. Hver figur hoved ser ud til at være unik og viser en række ansigtstræk og udtryk samt frisurer. Den spektakulære realisme, der vises af skulpturerne, er et bevis på kunstens fremskridt under Qin -dynastiet. [23]

Et musikinstrument kaldet Qin -citer blev udviklet under Qin -dynastiet.

De æstetiske komponenter har altid været lige så vigtige som de funktionelle dele på et musikinstrument i kinesisk historie. Qin -citeren har syv strenge. Selvom Qin zither nogle gange kan minde folk om korrupte historietider, betragtes det ofte som en leverance af fred og harmoni. [24]

Han art Rediger

Han -dynastiet var kendt for jade begravelsesdragter. En af de tidligste kendte skildringer af et landskab i kinesisk kunst stammer fra et par hule-flise dørpaneler fra en vestlig Han-dynastiets grav nær Zhengzhou, dateret 60 f.Kr. [25] En scene med kontinuerlig dybdekonjunktur formidles af zigzag af linjer, der repræsenterer veje og havemure, hvilket giver indtryk af, at man kigger ned fra toppen af ​​en bakke. [25] Denne kunstneriske landskabsscene blev skabt af det gentagne indtryk af standardfrimærker på leret, mens det stadig var blødt og endnu ikke affyret. [25] Den ældste kendte landskabskunsttradition i klassisk maleri er imidlertid et værk af Zhan Ziqian fra Sui -dynastiet (581–618).

Bortset fra jade -artefakter er bronze et andet yndlingsmedium for kunstnere, da det er hårdt og holdbart. Bronzespejle er blevet masseproduceret i Han-dynastiet (206 f.Kr.-220 e.Kr.), og næsten hver grav udgravet, der er dateret som Han-dynastiet, har spejl i begravelsen. [26] Den reflekterende side er normalt fremstillet af en sammensætning af bronze, kobber, tin og bly. [26] Ordet "spejl" betyder "at reflektere" eller "at kigge ind" på kinesisk, så bronzespejle er blevet brugt som en trope til at afspejle virkeligheden.[26] De gamle kinesere mener, at spejl kan fungere som en repræsentation af virkeligheden, hvilket også kunne gøre dem mere bevidste om den aktuelle situation. Spejle bruges som medier til at formidle eller præsentere en afspejling af tidligere begivenheder. [26] Bronzespejle fremstillet i Han-dynastiet har altid komplekse dekorationer på deres ikke-reflekterende side. Nogle af dem består af fortællinger, der fortæller historier. [26] Selve fortællingerne afspejler altid de fælles, men væsentlige teorier om Han -folks liv. [27]

Western Han -statuette af en siddende kvinde og hofmedarbejder 202 f.Kr. - 8 e.Kr. keramik fra en grav i Xianyang (Shaanxi, Kina)

Changxin paladelampe 172 f.Kr. bronze og guld fra det vestlige Han -dynasti Hebei Museum (Kina) udgravet fra Dou Wans grav. Denne paladslygte er helt forgyldt, udformet i form af en knælende paladspige, der holder en lampe. Karaktererne "changxin shangyu" er indskrevet i bunden af ​​stykket, deraf navnet Changxin Palace Lantern. Paladspigen bærer sit hår i en bolle med et tørklæde og er klædt i en fuld kropsbeklædning med rummelige ærmer

Western Han -gravmaleri, der viser filosofen Confucius 202 f.Kr. - 9 e.Kr. fra Dongping County, Shandong -provinsen

To herrer opslugt af samtale, mens to andre ser på, et maleri på en keramisk flise fra en grav nær Luoyang, Henan -provinsen, dateret til det østlige Han -dynasti (25-220 e.Kr.)

Et afsnit af en østlig Han (25-220 e.Kr.) fresko med 9 vogne, 50 heste og over 70 mand, fra en grav i Luoyang, Kina

To dørpaneler i et gravkammer (med løve og drage, der symboliserer vest og øst) sandsten 25-220 fra Sichuan -provinsen, Xinjin -regionen Rietberg Museum (Zürich, Schweiz)

Vægmaleri af Dahuting -graven (kinesisk: 打虎 亭 漢墓 pinyin: Dáhǔtíng hàn mù ) fra det sene østlige Han -dynasti (25-220 e.Kr.), der ligger i Zhengzhou, Henan

Vægmaleri af Dahuting -graven (打虎 亭 漢墓 Dáhǔtíng hàn mù ) fra det sene østlige Han -dynasti (25-220 e.Kr.), der ligger i Zhengzhou, Henan

Vægmaleri af Dahuting -graven (打虎 亭 漢墓 Dáhǔtíng hàn mù ) fra det sene østlige Han -dynasti (25-220 e.Kr.), der ligger i Zhengzhou, Henan

Vægmaleri af Dahuting -graven (打虎 亭 漢墓 Dáhǔtíng hàn mù ) fra det sene østlige Han -dynasti (25-220 e.Kr.), der ligger i Zhengzhou, Henan

En østlig Han (25-220 e.Kr.) keramisk figur af en siddende kvinde med et bronzespejl, der blev opgravet fra en grav i Songjialin, Pi County, Sichuan

Delingsperiode (220–581) Rediger

Buddhismens indflydelse Rediger

Buddhismen ankom til Kina omkring det 1. århundrede e.Kr. (selvom der er nogle traditioner om en munk, der besøger Kina under Asokas regeringstid), og frem til det 8. århundrede blev den meget aktiv og kreativ i udviklingen af ​​buddhistisk kunst, især inden for statuer . Da den modtog denne fjerne religion, inkorporerede Kina hurtigt stærke kinesiske træk i sit kunstneriske udtryk.

I det femte til sjette århundrede havde de nordlige dynastier, snarere fjernet fra de originale inspirationskilder, en tendens til at udvikle temmelig symbolske og abstrakte repræsentationsformer med skematiske linjer. Deres stil siges også at være højtidelig og majestætisk. Denne kunsts mangel på kropslighed og dens afstand fra det oprindelige buddhistiske mål om at udtrykke det rene oplysningsideal på en tilgængelig, realistisk måde, førte gradvist til en forskning i retning af mere naturalisme og realisme, hvilket førte til udtryk for Tang buddhistisk kunst.

Kalligrafi Rediger

I det gamle Kina var maleri og kalligrafi den mest værdsatte kunst i domkredse og blev næsten udelukkende produceret af amatører, aristokrater og lærde-embedsmænd, der alene havde fritiden til at perfektionere den teknik og følsomhed, der er nødvendig for stort penselarbejde. Kalligrafi blev anset for at være den højeste og reneste form for maleri. Redskaberne var børsten, lavet af dyrehår og sort blæk fremstillet af fyrsod og animalsk lim. Skrivning og maling blev udført på silke. Men efter opfindelsen af ​​papir i det 1. århundrede blev silke gradvist erstattet af det nye og billigere materiale. Originale skrifter af berømte kalligrafer har været meget værdsat gennem Kinas historie og er monteret på ruller og hængt på vægge på samme måde som malerier er.

Wang Xizhi var en berømt kinesisk kalligraf, der levede i det 4. århundrede e.Kr. Hans mest berømte værk er Lanting Xu, forordet til en digtsamling. Manuskriptet blev ofte fejret som højdepunktet i den semi-kursive "Running Style" i historien om kinesisk kalligrafi.

Wei Shuo var en velkendt kalligraf fra det østlige Jin-dynasti, der fastlagde konsekvensregler om det regulære script. Hendes kendte værker omfatter Berømt konkubinindskrift (名 姬 帖 Ming Ji Tie) og Inskriptionen af ​​Wei-shi He'nan (衛 氏 和南 帖 Wei-shi He'nan Tie).

Maleri Rediger

Gu Kaizhi er en berømt maler fra det gamle Kina født i Wuxi. Han skrev tre bøger om maleteori: På maleri (畫 論), Introduktion til berømte malerier af Wei- og Jin -dynastierne (魏晉 名畫 記) og Maler Yuntai Mountain (畫 雲臺山 記). Han skrev: "I figurmalerier var tøjet og udseendet ikke særlig vigtigt. Øjnene var ånden og den afgørende faktor." Tre af Gu's malerier overlever stadig i dag: Undervisninger fra instruktøren til hoffets damer, Nymfe af Luo -floden (洛神賦) og Kloge og velvillige kvinder.

Der er andre eksempler på Jin -dynastiets maleri fra grave. Dette inkluderer Syv vismænd i bambuslunden, malet på en mur af en grav placeret nær moderne Nanjing og nu findes i Shaanxi Provincial Museum. Hver af figurerne er mærket og vist enten at drikke, skrive eller spille et musikinstrument. Andre gravmalerier skildrer også scener i dagligdagen, såsom mænd, der pløjede marker med hold okser.

Syv vismænd i bambuslunden, et Eastern Jin -gravmaleri fra Nanjing, nu placeret i Shaanxi Provincial Museum.

Nordlige Wei -vægmalerier og malede figurer fra Yungang -grotterne, dateret 5. til 6. århundrede.

En scene med to ryttere fra et vægmaleri i Lou Ruis grav ved Taiyuan, Shanxi, Northern Qi -dynastiet (550-577)

Sui- og Tang -dynastierne (581–960) Rediger

Buddhistisk arkitektur og skulptur Rediger

Efter en overgang under Sui -dynastiet udviklede buddhistisk skulptur af Tang sig mod et markant naturtro udtryk. Som en konsekvens af dynastiets åbenhed over for udenrigshandel og påvirkninger gennem Silkevejen antog Tang-dynastiets buddhistiske skulptur en ret klassisk form, inspireret af den græsk-buddhistiske kunst i Centralasien.

Imidlertid kom udenlandske påvirkninger til at blive opfattet negativt mod slutningen af ​​Tang -dynastiet. I år 845 forbød Tang-kejseren Wu-Tsung alle "fremmede" religioner (herunder kristen nestorianisme, zoroastrianisme og buddhisme) for at støtte den indfødte taoisme. Han konfiskerede buddhistiske besiddelser og tvang troen til at gå under jorden og påvirkede derfor religionens og dens kunsters ulterior udvikling i Kina.

Glaserede eller malede lertøj Tang-dynastiets gravfigurer er berømte og godt repræsenteret på museer rundt om i verden. De fleste træskulpturer i træ har ikke overlevet, selvom gengivelser af Tang -international stil stadig kan ses i Nara, Japan. Stenskulpturens levetid har vist sig meget større. Nogle af de fineste eksempler kan ses på Longmen, nær Luoyang (Henan), Yungang nær Datong (Shanxi) og Bingling Temple i Gansu. En af de mest berømte buddhistiske kinesiske pagoder er Giant Wild Goose Pagoda, bygget i 652 e.Kr.

En mand, der hyrer heste, af Han Gan (706–783 e.Kr.), Tang -dynastiets original.

Tang -dynastiets maleri fra Dunhuang.

Maleri Rediger

Fra Tang -dynastiet (618–907) var maleriets primære emne landskabet, kendt som shanshui (bjergvand) maleri. I disse landskaber, normalt monokromatiske og sparsomme, var formålet ikke at gengive præcis naturens udseende, men snarere at fatte en følelse eller atmosfære for at fange naturens "rytme".

Maling i traditionel stil involverede stort set de samme teknikker som kalligrafi og blev udført med en pensel dyppet i sorte eller farvede blækolier blev ikke brugt. Som med kalligrafi var det mest populære materiale, hvorpå der blev lavet malerier, papir og silke. De færdige værker blev derefter monteret på ruller, som kunne hænges eller rulles sammen. Traditionelt maleri blev også udført i album, på vægge, lakarbejde og i andre medier.

Dong Yuan var en aktiv maler i det sydlige Tang -rige. Han var kendt for både figur- og landskabsmalerier og eksemplificerede den elegante stil, der ville blive standarden for penselmaling i Kina i løbet af de næste 900 år. Som med mange kunstnere i Kina var hans erhverv som embedsmand, hvor han studerede de eksisterende stilarter Li Sixun og Wang Wei. Imidlertid tilføjede han antallet af teknikker, herunder mere sofistikeret perspektiv, brug af pointillisme og crosshatching for at opbygge levende effekt.

Zhan Ziqian var en maler under Sui -dynastiet. Hans eneste maleri, der findes, er Spadseretur om foråret arrangeret bjerge perspektivt. Fordi rene landskabsmalerier næsten ikke ses i Europa før i det 17. århundrede, Spadseretur om foråret kan meget vel være verdens første landskabsmaleri.

Song- og Yuan -dynastierne (960–1368) Rediger

Sangmaleri Rediger

Under Song -dynastiet (960–1279) optrådte landskaber med mere subtilt udtryk umådelige afstande, der blev formidlet ved brug af slørede konturer, bjergkonturer forsvandt i tågen og impressionistisk behandling af naturfænomener. Der blev lagt vægt på maleriets åndelige kvaliteter og kunstnerens evne til at afsløre menneskets og naturens indre harmoni, som opfattet i henhold til taoistiske og buddhistiske begreber.

Liang Kai var en kinesisk maler, der levede i 1200 -tallet (Song -dynastiet). Han kaldte sig selv "Madman Liang", og han brugte sit liv på at drikke og male. Til sidst trak han sig tilbage og blev Zen -munk. Liang krediteres for at have opfundet Zen -skolen for kinesisk kunst. Wen Tong var en maler, der levede i det 11. århundrede. Han var berømt for blækmalerier af bambus. Han kunne holde to pensler i den ene hånd og male to forskellige distancerede bambus samtidigt. Han behøvede ikke at se bambus, mens han malede dem, fordi han havde set mange af dem.

Zhang Zeduan var en bemærkelsesværdig maler for sin vandret Langs floden under Qingming Festival landskab og bymaleri. Det betragtes som et af Kinas mest berømte malerier og har haft mange velkendte genindspilninger gennem kinesisk historie. [28] Andre berømte malerier omfatter The Night Revels of Han Xizai, oprindeligt malet af den sydlige Tang-kunstner Gu Hongzhong i det 10. århundrede, mens den velkendte version af hans maleri er en genindspilning af Song-dynastiet fra det 12. århundrede. Dette er en stor vandret håndrulle af en hjemlig scene, der viser mænd fra herrernes klasse blive underholdt af musikere og dansere, mens de nyder mad, drikke og håndvaske leveret af tjenestepiger. I 2000 skabte den moderne kunstner Wang Qingsong en parodi på dette maleri med et langt, vandret fotografi af mennesker i moderne tøj, der lavede lignende ansigtsudtryk, positurer og håndbevægelser som det originale maleri.

Song-dynastiet ding-ware porcelænsflaske med jernpigment under en gennemsigtig farveløs glasur, 1000-tallet.

Legende børn, af sangartisten Su Hanchen, ca. 1150 e.Kr.

Siddende Bodhisattva Avalokitesvara (Guanyin), træ og pigment, 11. århundrede, kinesisk Northern Song -dynasti, St. Louis Art Museum

Yuan maleri Rediger

Med Song -dynastiets fald i 1279 og den efterfølgende dislokation forårsaget af etableringen af ​​Yuan -dynastiet af de mongolske erobrere trak mange hof- og litteraturkunstnere sig tilbage fra det sociale liv og vendte tilbage til naturen gennem landskabsmalerier og ved at forny "blå og grøn" stil i Tang -æraen. [29]

Wang Meng var en sådan maler, og et af hans mest berømte værker er Skovgrotte. Zhao Mengfu var en kinesisk lærd, maler og kalligraf under Yuan -dynastiet. Hans afvisning af det raffinerede, milde penselarbejde i sin æra til fordel for den grimmere stil i det 8. århundrede anses for at have medført en revolution, der skabte det moderne kinesiske landskabsmaleri. Der var også de levende og detaljerede kunstværker af Qian Xuan (1235–1305), der havde tjent Song -domstolen, og af patriotisme nægtede at tjene mongolerne, i stedet henvende sig til maleri. Han var også berømt for at genoplive og gengive en mere Tang -dynastiets malestil.

Det senere Yuan-dynasti er præget af arbejdet med de såkaldte "Fire store mestre". Den mest bemærkelsesværdige af disse var Huang Gongwang (1269–1354), hvis kølige og beherskede landskaber blev beundret af samtidige og af de kinesiske litteraturmalere fra senere århundreder. En anden med stor indflydelse var Ni Zan (1301–1374), der ofte arrangerede sine kompositioner med en stærk og tydelig forgrund og baggrund, men forlod mellembanen som en tom flade. Denne ordning skulle ofte vedtages af senere malere fra Ming og Qing -dynastiet. [29]

Keramik Rediger

Kinesisk porcelæn er fremstillet af en hård pasta lavet af lerkaolin og et feltspat kaldet petuntse, som cementerer beholderen og forsegler eventuelle porer. Kina er blevet synonym med porcelæn af høj kvalitet. De fleste porcelænsgryder kommer fra byen Jingdezhen i Kinas Jiangxi -provins. Jingdezhen porcelæn, under en række forskellige navne, har været central for porcelænsproduktionen i Kina siden mindst Yuan -dynastiet.

Sent kejserligt Kina (1368–1911) Rediger

Ming maleri Rediger

Under Ming -dynastiet blomstrede kinesisk kultur op. Fortællende maleri, med et bredere farveområde og en meget mere travl komposition end sangmalerierne, var enormt populær i løbet af tiden.

Wen Zhengming (1470–1559) udviklede stilen på Wu -skolen i Suzhou, som dominerede kinesisk maleri i løbet af 1500 -tallet. [30]

Europæisk kultur begyndte at få indflydelse på kinesisk kunst i denne periode. Jesuitpræsten Matteo Ricci besøgte Nanjing med mange vestlige kunstværker, som havde indflydelse på at vise forskellige teknikker til perspektiv og skygge. [31]

Ferskenfestival for dronningens mor i Vesten, begyndelsen af ​​1600 -tallet, Ming -dynastiet.

En glaseret stentøjsstatue af en dommer i helvede, Ming -dynastiet, 16. århundrede, i British Museum.

Tidligt Qing -maleri Rediger

Det tidlige Qing -dynasti udviklede sig i to hovedområder: den ortodokse skole og individualistmalerne, der begge fulgte Dong Qichangs teorier, men understregede meget forskellige aspekter. [32]

"Four Wangs", herunder Wang Jian (1598–1677) og Wang Shimin (1592–1680), var særligt kendt i den ortodokse skole og søgte inspiration til at genskabe tidligere stilarter, især de tekniske færdigheder i penselstrøg og kalligrafi fra oldtiden mestre. Den yngre Wang Yuanqi (1642–1715) ritualiserede tilgangen til at engagere sig i og hente inspiration fra et arbejde fra en gammel mester. Hans egne værker blev ofte kommenteret med hans teorier om, hvordan hans maleri forholder sig til mesterens model. [33]

De individualistiske malere omfattede Bada Shanren (1626–1705) og Shitao (1641–1707). De trak mere fra de revolutionære ideer om at overskride traditionen for at opnå en original individualistisk stil på denne måde, at de mere trofast fulgte Dong Qichangs vej end den ortodokse skole (som var hans officielle direkte tilhængere.) [34]

Malere uden for litteraturlærde og aristokratiske traditioner fik også ry, hvor nogle kunstnere skabte malerier til salg for penge. Disse omfattede Ma Quan (slutningen af ​​det 17. - 18. århundrede), der skildrede almindelige blomster, fugle og insekter, der ikke var typiske emner blandt forskere. Sådanne malere var imidlertid ikke adskilt fra formelle malerskoler, men var normalt velbevandrede i kunstneriske stilarter og teknikker. Ma Quan modellerede for eksempel sit penselarbejde på Song -dynastiets eksempler. [35] Samtidig blev den udbenede teknik (kinesisk: 沒 骨 畫), der menes at have sin oprindelse som et forberedende trin, når man malede guldliniebilleder under Tang, fortsat af malere som Yun Shouping (1633–1690) og hans efterkommer Yun Bing. [36]

Da teknikkerne til farveudskrivning blev perfektioneret, begyndte der at blive udgivet illustrerede manualer om malerkunsten. Jieziyuan Huazhuan (Manual of the Mustard Seed Garden), et værk i fem bind, der først blev udgivet i 1679, har siden været i brug som en teknisk lærebog for kunstnere og studerende.

Yongzheng -kejseren nød sig selv i løbet af den 8. månemåned, af anonyme hofkunstnere, 1723–1735 e.Kr., Palace Museum, Beijing, der viser brugen af ​​lineært perspektiv.

Albumblad, Yun Bing, 1600 -tallet, Metropolitan Museum of Art, New York, der viser den "udbenede" teknik.

Kinesisk maleri fra 1664 af Qing -dynastiets maler, Kun Can.

Sen Qing Art Rediger

Nianhua var en form for farvede træstensprint i Kina, der skildrede billeder til dekoration i løbet af det kinesiske nytår. I det 19. århundrede blev Nianhua brugt som nyhedsmedier.

Shanghai School Rediger

Shanghai -skolen er en meget vigtig kinesisk skole for traditionel kunst under Qing -dynastiet og det 20. århundrede. Under bestræbelser fra mestre fra denne skole nåede traditionel kinesisk kunst et andet klimaks og fortsatte til nutiden i former for "kinesisk maleri" (中國 畫), eller guohua (國畫) for kort. Shanghai -skolen udfordrede og brød den traditionelle kinesiske kunst, mens den også hyldede de gamle mestre teknisk og forbedrede eksisterende traditionelle teknikker. Medlemmer af denne skole var selv uddannede litterater, der var kommet til at sætte spørgsmålstegn ved deres status og kunstens formål og havde forudset den forestående modernisering af det kinesiske samfund. I en æra med hurtige sociale forandringer var værker fra Shanghai -skolen bredt innovative og mangfoldige og indeholdt ofte tankevækkende, men subtile sociale kommentarer. De mest kendte figurer fra denne skole er Ren Xiong, Ren Bonian, Zhao Zhiqian, Wu Changshuo, Sha Menghai, Pan Tianshou, Fu Baoshi, He Tianjian og Xie Zhiliu. Andre kendte malere omfatter Wang Zhen, XuGu, Zhang Xiong, Hu Yuan og Yang Borun.

Ny kinesisk kunst (1912–1949) Rediger

Moderne kunstbevægelse [37] [38] Rediger

Bevægelsen for at modernisere kinesisk kunst startede mod slutningen af ​​Qing -dynastiet. Den traditionelle kunstform begyndte at miste sin appel, da den feudalistiske struktur i samfundet var ved at opløses. Det moderne syn på verden måtte udtrykkes i en anden form. Udforskningerne gik på to hovedveje: den ene var at trække fra fortiden for at berige nutiden (汲 古 潤 今)*, den anden var at "lære de nye metoder" (學習 新法).*

Litteraturkunsten for den sociale elite appellerede ikke til de borgerlige lånere. Wu Changshuo 吳昌碩 (1844–1927) var blandt de Shanghai-baserede kunstnere, der var ansvarlige for blomster og planter som emne. Hans malerier brugte dristige farver og energiske penselstrøg, hvilket gjorde dem mere tilgængelige for offentligheden. Qi Baishi 齊白石 (1864–1957) malede billeder som krabber og rejer, der var endnu mere tilgængelige for almindelige mennesker. Huang Binhong 黄宾虹 (1865–1955) fordømte litteraturmalerierne fra Qing -dynastiet og skabte sin egen stil med landskabsmalerier ved omfattende undersøgelser af kinesisk kunsthistorie. Zhang Daqian 張大千 (1899–1983) brugte vægmalerier i Dunhuang aves huler for at hjælpe ham med at bevæge sig ud over litteraturtraditionen.

Lingnan -skolen 画派 画派 lånte nogle penge fra sproget i vestlig kunst i deres blækmalerier. Gao Jianfu 高剑父 (1879–1951), en af ​​grundlæggerne af Lingnan School, var en aktiv deltager i den revolutionære bevægelse af Sun Yat-sen 孫中山 (1866–1925). Han var innovativ ved, at han havde til hensigt at bruge sine malerier til at fremhæve nationale spørgsmål, et medium for positiv forandring i samfundet.

Flames on the Eastern Battlefront af Gao Jianfu, blæk fra 1937 og farver på papir

Portræt af Madam Cheng (1941) Olie ombord på Xu Beihong

Et mere radikalt stilskifte startede med Kang Youwei 康有為 (1858–1927), en reformator, der beundrede Song-dynastiets mere virkelighedsbaserede kunst. Han mente, at kinesisk kunst kunne forynges ved at anvende de virkelighedsorienterede kunstteknikker i Europa. Xu Beihong 徐悲鴻 (1895–1953) tog denne idé til sig og tog til Paris for at tilegne sig de nødvendige færdigheder. Liu Haisu 刘海粟 (1896–1994) tog derimod til Japan for at lære vestlige teknikker. Både Xu og Liu blev præsidenter for prestigefyldte kunstskoler og indpodede nye koncepter og færdigheder i den næste generation af kunstnere. Cai Yuanpei 蔡元培 (1868–1940) var en af ​​lederne i "Ny kulturbevægelsen" 新文化 运动. De involverede mente, at intellektuelle aktiviteter skulle gavne alle, ikke kun eliterne. Kais tro på, at kunst kunne spille en offentlig, socialt reformistisk rolle, blev vedtaget af Lin Fengmian 林風眠 (1900–1991).

Sammen med Yan Wenliang 顏文樑 (1893–1988) blev Xu, Liu og Lin betragtet som "Fire store akademipræsidenter" 四大 校長, der stod i spidsen for den nationale moderne kunstbevægelse. Men den efterfølgende omvæltning forårsaget af den kinesisk-japanske krig og borgerkrigen tillod ikke denne bevægelse at vokse. Den kinesiske moderne kunstbevægelse efter krigen udviklede sig anderledes i de fire regioner: fastlandet, Taiwan, Hong Kong og i udlandet.

Efterkrigstidens kinesiske kunst (1949–1976) Rediger

Efterkrigstiden er omtrent fra 1949, afslutningen på den kinesiske borgerkrig, til 1976, åbningen af ​​det kinesiske fastland for omverdenen.

Fastlandet Rediger

Efterkrigstiden på det kinesiske fastland kunne opdeles i to perioder: 1949 til 1966 kaldes generelt "De 17 år" 1966 til 1976 er perioden med "kulturrevolutionen".

17 års redigering

Kinesiske kunstnere vedtog social realisme som udtryksform, det var en kombination af revolutionær realisme og revolutionær romantik. Kunstværker blev ikke værdsat på sine egne præmisser, men var underlagt et politisk formål. Ifølge Mao Zedong skulle kunst være et "kraftfuldt våben til at forene og uddanne folket, kæmpe og ødelægge fjenden". Ros af politiske ledere og fejring af socialismens resultater blev temaet for alle kunstværker. Vestlige kunstformer, herunder kubisme, fauvisme, abstraktion og ekspressionisme blev betragtet som overfladiske og blev kategoriseret som formalisme.

Det største slag mod kunsten var den anti-højreistiske kampagne i 1957. Kunstnere, der blev stemplet som højreorienterede, blev frataget deres ret til at skabe og endda deres job, og værre, kunstnernes og deres familiers sociale status blev placeret på det laveste niveau forårsager stor psykisk lidelse.

Nogle indflydelsesrige malerier fra denne periode er:

Kulturrevolutionen Rediger

Disse ti år kunne også kaldes "Ten Years of Calamity" (十年浩劫). For at ødelægge alt, der understøttede den gamle sociale orden, blev utallige templer, historiske steder, kunstværker og bøger hærget og brændt. I løbet af denne periode var portrættet af Mao og revolutionens plakater med revolution overalt. Alt, der blev mistænkt eksternt for at være ude af kø, blev ødelagt, og personen bag det blev retsforfulgt. For eksempel, Ugle af Huang Youyu havde et øje åbent og et øje lukket blev det betragtet som et udtryk for utilfredshed med aktuelle begivenheder. Zong Qixiangs maleri, der viser tre tigre, blev anset for kritisk over for lederen Lin Biao, hvis navn indeholdt en karakter, der havde tre tigre i sig. Rest Lotus af Li Kuchan havde otte lotusblomster, blev det anset for at være kritisk over for de otte kommunistisk godkendte film (样板戏). Mange fremtrædende kunstnere blev forfulgt i løbet af denne tid. For eksempel blev Yan, Xu, Liu og Lin, "Fire store akademipræsidenter" 四大 校長 (undtagen Xu, der døde før kulturrevolutionen), alle retsforfulgt og fængslet, og alt deres arbejde blev ødelagt i løbet af denne tid. På trods af det vanskelige miljø blev der dog skabt nogle bemærkelsesværdige malerier. Følgende er nogle eksempler:

Taiwan Rediger

På grund af sin historie har traditionel kinesisk kunst ikke stærke rødder i Taiwan. Kunstformerne i Taiwan var generelt dekorative, indtil der var unge, der voksede op under den japanske besættelse, modtog formel kunstuddannelse i Japan. Uden byrde med traditionel kunstart fulgte deres udforskning generelt vejen til "at lære de nye metoder" (學習 新法). Da nationalisterne ankom til Taiwan, fortsatte en gruppe ambitiøse unge, der fulgte med nationalisterne, den moderne kunstbevægelse. De mest bemærkelsesværdige var Fifth Moon Group 五月 畫 會 og Ton-Fan Art Group 東方 畫 會. [ citat nødvendig ]

Fifth Moon Group 五月 畫 會 Rediger

Gruppens oprindelige medlemmer var alumner med kunstmajorer fra Academic Teachers College 師範大學 (det eneste universitet med en kunstfag på det tidspunkt). Deres første hensigt var at vise, at indsatsen for at skabe ny kunst var værd i sig selv, selvom den ikke direkte forstærkede kunstpædagogikken. (Det fakultetsmedlem, der gav mest støtte, var 廖繼春, en taiwansk indfødt, der modtog uddannelse i udlandet i Japan.) Senere blev det en bevægelse for at modernisere kinesisk kunst.

Medlemmerne af Fifth Moon Group studerede vestlige kunstbevægelser og konkluderede, at den abstrakte kunstform var det bedste medium for moderne kinesisk kunst. De følte det bedste, de kinesiske malerier var dem, der af-understregede realistisk repræsentation og understregede atmosfære og "livlighed" 生動 生動, som stammer fra penselstrøgene og det naturlige samspil mellem blæk og papir. For at fremme den idé behøver man ikke repræsentation af objekter i maleri eller strengt bruge blæk og papir. Skønheden i et maleri kan værdsættes direkte fra former, teksturer og farver på lærredet uden deres relation til virkelige genstande. Gruppen var aktiv fra 1957 til 1972. Hovedmedlemmerne er Liu Guosong 劉國松, Chuang Che 莊 喆, Hu Chi-Chung 胡 奇 中, Fong Chung-ray 馮鍾睿 og Han Hsiang-ning 韓湘寧. Følgende er et eksempel på deres malerier fra den periode:

Ton-Fan Art Group 東方 畫 會 Rediger

Medlemmerne af denne gruppe var studerende, der deltog i private kunstklasser tilbudt af 李仲生, en fastlandfødt kunstner, der havde været en af ​​de aktive deltagere i den moderne kunstbevægelse. Han og en række fastlandskunstnere, der malede i vestlig stil, fortsatte den moderne kunstbevægelse ved at udgive blade og skrive artikler for at introducere moderne kunst til Taiwan.李仲生 undervisningsstilen var ukonventionel og socratisk. Gruppens oprindelige hensigt var at introducere moderne kunst for offentligheden. De mente, at der ikke burde være nogen begrænsning af et moderne kinesisk maleris form eller stil, så længe maleriet udtrykte en betydning, der var kinesisk. Gruppen var aktiv fra 1957 til 1971. Hovedmedlemmerne var: 霍 剛 Ho Kan, Y Li Yuan-chia, Ha Wu Hao, 文苑 yan Oyan Wen-Yuen, s Hsia Yan, s 勤 Hsiao Chin, 陳道明 Tommy Chen,蕭明賢 Hsiao Ming-Hsien. Følgende er et eksempel på deres malerier fra den periode:

Hong Kong [39] Rediger

Hongkong var en britisk koloni fra 1842 til 1997. De lokale kunstorganisationer blev for det meste drevet af vesterlændinge, der var i undertal af kinesiske malere, indtil en stor migration af kinesere fra det sydlige Kina under den kinesisk-japanske krig. Innovative kunsthøjskoler blev etableret efter krigen. Showerne arrangeret af lokale kunstnere startede i begyndelsen af ​​1960'erne. Efter en reaktion mod den traditionelle vestlige kunstneriske praksis i 1940'erne og 1950'erne blev der lavet nogle eksperimentelle værker, der kombinerede både vestlige og østlige teknikker. Så kom opfordringen til at vende tilbage til kinesisk traditionel kunst og skabelse af kunstformer, som Hong Kong kunne kalde sin egen. Tendensen blev ledet af Lui Shou Kwan 呂壽琨. Nogle vestlige begreber blev inkorporeret i hans kinesiske blækmalerier.

Oversøisk [40] Rediger

Paris [41] Rediger

Mange kinesiske kunstnere gik for at studere vestlig kunst i Paris i begyndelsen af ​​1900'erne, for eksempel: Fang Ganmin 方 幹 Wu, Wu Dayu 吳大羽, Ong Schan Tchow 翁占秋, Lin Fengmian 林風眠, Yan Wenliang 顏文樑, Wu Guanzhong 吳冠中, Zao Wou-Ki 趟 無極. Alle undtagen Zao afsluttede deres uddannelse før 1949 og vendte tilbage for at blive ledere i den moderne kunstbevægelse. (Zao var tilfældigvis i Paris i 1949 og vendte ikke tilbage.) Nogle kinesiske kunstnere gik for at blive der på grund af det rige internationale kunstmiljø, for eksempel: Sanyu 常 玉, Pang Yuliang 潘張玉 良, 朱德 群 Chu Teh Chun. Zao, Sanyu, Pang og Chu havde alle shows i Paris og Republikken. Alle deres malerier havde forskellige grader af kinesiske elementer i sig. Disse kunstnere havde ikke kun en dybtgående indflydelse på kinesisk moderne kunst, men de fortsatte også med at engagere pariserne med moderne kunst fra øst.

USA Rediger

Li Tiefu 李鐵夫 (1869–1952) var en dygtig oliemaler uddannet i Canada og USA. Han var en aktiv deltager i den revolutionære bevægelse i Sun Yat-sen 孫中山 (1866–1925).

Zeng Youhe 曾 佑 和 (1925–2017) blev født i Beijing. Hun begyndte at modtage international anerkendelse i 1946, da Michael Sullivan begyndte at rose og skrive om hendes arbejde. Zeng flyttede til Honolulu i 1949 og besøgte Hong Kong og Taiwan i 1960. Ligesom dem fra Fifth Moon Group 五月 畫 會 var hendes malerier abstrakte, men smagen af ​​traditionelle kinesiske blækmalerier var ikke så udtalt.

Ombygning (midten af ​​1980'erne-1990'erne) Rediger

Samtidskunst Rediger

Moderne kinesisk kunst (中國 當代 藝術, Zhongguo Dangdai Yishu) ofte omtalt som kinesisk avantgarde-kunst, fortsatte med at udvikle sig siden 1980'erne som en udvækst af moderne kunstudviklinger efter den kulturelle revolution.

Moderne kinesisk kunst inkorporerer fuldt ud maleri, film, video, fotografering og performance. Indtil for nylig har kunstudstillinger, der anses for kontroversielle, rutinemæssigt været lukket af politiet, og især performancekunstnere stod over for truslen om anholdelse i begyndelsen af ​​1990'erne. For nylig har der været større tolerance fra den kinesiske regering, selvom mange internationalt anerkendte kunstnere stadig er begrænset fra medieeksponering derhjemme eller har udstillinger beordret lukket. Førende samtidskunstnere omfatter Ai Weiwei, Cai Guoqiang, Cai Jin, Chan Shengyao, Concept 21, Ding Yi, Fang Lijun, Fu Wenjun, He Xiangyu, Huang Yan, Huang Yong Ping, Han Yajuan, Kong Bai Ji, Li Hongbo, Li Hui, Liu Bolin, Lu Shengzhong, Ma Liuming, Qiu Deshu, Qiu Shihua, Shen Fan, Shen Shaomin, Shi Jinsong, Song Dong, Li Wei, Wang Guangyi, Wenda Gu, Xu Bing, Yang Zhichao, Zhan Wang, Zheng Lianjie, Zhang Dali, Zhang Xiaogang, Zhang Huan, Zhu Yu, Wu Shaoxiang, Ma Kelu, Ding Fang, Shang Yang, Gao Minglu og Guo Jian.

Billedkunst Rediger

Fra slutningen af ​​1980'erne var der enestående eksponering for yngre kinesiske billedkunstnere i vest til en vis grad via agenturet for kuratorer baseret uden for landet, såsom Hou Hanru. Lokale kuratorer i landet som Gao Minglu og kritikere som Li Xianting (栗 憲 庭) forstærkede denne reklame for bestemte malerier, der for nylig var opstået, samtidig med at de spredte ideen om kunst som en stærk social kraft inden for kinesisk kultur. Der var en del kontroverser, da kritikere identificerede disse upræcise fremstillinger af samtidskinesisk kunst som værende konstrueret ud fra personlige præferencer, en slags programmeret kunstner-kuratorforhold, der kun fremmedgjorde størstedelen af ​​avantgarden fra kinesisk embedsværk og vestlig kunstmarkeds protektion .

I dag er markedet for kinesisk kunst, både antik og nutidigt, bredt rapporteret at være blandt de hotteste og hurtigst voksende i verden og tiltrækker købere over hele verden. [42] [43] [44] Den Amerikas stemme rapporterede i 2006, at moderne kinesisk kunst raker rekordpriser både internationalt og på hjemmemarkedet, nogle eksperter frygter endda, at markedet kan blive overophedet. [45] The Economist rapporterede, at kinesisk kunst er blevet den nyeste darling på verdensmarkedet ifølge rekordsalget fra Sotheby's og Christie's, de største kunstauktionshuse. [46]

Moderne kinesisk kunst oplevede rekordsalg i løbet af 2000'erne. I 2007 blev det anslået, at 5 af verdens 10 bedst sælgende levende kunstnere på kunstauktion var fra Kina, med kunstnere som Zhang Xiaogang, hvis værker blev solgt for i alt 56,8 millioner dollars på auktion i 2007. [47] Med hensyn til købsmarked, Kina overhalede Frankrig i slutningen af ​​2000'erne som verdens tredjestørste kunstmarked efter USA og Storbritannien på grund af den voksende middelklasse i landet. [48] ​​[49] Sotheby's bemærkede, at samtidskinesisk kunst hurtigt har ændret samtidens asiatiske kunstverden til en af ​​de mest dynamiske sektorer på det internationale kunstmarked. [50] Under den globale økonomiske krise oplevede det moderne asiatiske kunstmarked og det moderne kinesiske kunstmarked en afmatning i slutningen af ​​2008. [51] [52] Markedet for samtidskinesisk og asiatisk kunst oplevede en stor genoplivning i slutningen af ​​2009 med rekordniveau salg hos Christie's. [53]

I århundreder, der stort set består af europæiske og amerikanske købere, er det internationale indkøbsmarked for kinesisk kunst også begyndt at blive domineret af kinesiske forhandlere og samlere i de seneste år. [54] Det blev rapporteret i 2011, at Kina er blevet verdens næststørste marked for kunst og antikviteter, der tegner sig for 23 procent af verdens samlede kunstmarked, bag USA (der tegner sig for 34 procent af verdens kunstmarked). [55] En anden transformation, der driver væksten på det kinesiske kunstmarked, er stigningen i et kundekreds, der ikke længere for det meste er europæisk eller amerikansk. Nye formuer fra lande, der engang blev betragtet som fattige, foretrækker ofte ikke-vestlig kunst, en stor gallerist i feltet har kontorer i både New York og Beijing, men kunder kommer hovedsageligt fra Latinamerika, Asien og Mellemøsten. [56]

Et af de områder, der har genoplivet kunstkoncentration og også kommercialiseret industrien, er 798 Art District i Dashanzi i Beijing. Kunstneren Zhang Xiaogang solgte et maleri fra 1993 for 2,3 millioner dollars i 2006, som omfattede blanke kinesiske familier fra den kulturelle revolutionstid [57], mens Yue Minjuns arbejde Udførelse i 2007 blev solgt for en daværende rekord på næsten 6 millioner dollars hos Sotheby's. [58] Samlere, herunder Stanley Ho, [59] ejeren af ​​Macau Casinos, investeringschef Christopher Tsai, [60] og casinoudvikleren Steve Wynn, [61] ville udnytte kunsttrendene. Genstande som vaser fra Ming -dynastiet og diverse kejserlige stykker blev auktioneret ud.

Andre kunstværker blev solgt på steder som Christie's inklusive et kinesisk porcelænsstykke med mærket Qianlong -kejseren solgt for HKD $ 151,3 millioner. Sotheby's og Christie fungerer som store markedsplatforme for klassiske kinesiske porcelænskunstværker, der skal sælges, herunder Ming-dynastiet, Xuande-mærket og periode (1426–35) Blå og hvid krukke (Five-Clawed Dragon Print), som blev auktioneret for ca. USD 19.224.491,2, gennem Christie's i foråret 2016 [62] The International Herald Tribune rapporterede, at der blev kæmpet om kinesisk porcelæn på kunstmarkedet som "hvis der ikke var nogen i morgen". [63]

Et maleri fra 1964 af Li Keran "Alle bjergene er dækket med rødt" blev solgt for HKD $ 35 millioner. Auktioner blev også afholdt på Sotheby's, hvor Xu Beihongs mesterværk fra 1939 "Læg din pisk ned" solgt for HKD $ 72 millioner. [64] Industrien er ikke begrænset til billedkunst, da mange andre former for nutidige stykker også blev solgt. I 2000 blev en række kinesiske kunstnere inkluderet i Documenta og Venedigbiennalen i 2003. Kina har nu sit eget store samtidskunstudstillingsvindue med Venedigbiennalen. Fuck Off var en berygtet kunstudstilling, der løb sammen med Shanghai Biennial Festival i 2000 og blev kurateret af den uafhængige kurator Feng Boyi og samtidskunstneren Ai Weiwei.


Kinesiske Tanggravfigurer

Det er et sikkert tegn på middelalder, de siger, hvis du, når du tager avisen, først vender dig til nekrologerne. Men midaldrende eller ej, de fleste af os, formoder jeg, ville elske at vide, hvad folk rent faktisk vil sige om os, når vi dør. De privilegerede mennesker, jeg fokuserer på i denne uge, var alle på den ene eller anden måde ivrige efter at rette eftertiden. Men ingen steder blev det gjort så behændigt som i Tang Kina omkring 700 e.Kr., hvor magtfulde skikkelser ikke bare spekulerede på, hvad der ville blive sagt om dem, når de døde, de skrev eller bestilte deres egne nekrologer, så forfædrene og guderne ville ved præcist, hvor vigtige og beundringsværdige de var.

"De testede mennesker i poesi, i essayskrivning, i de litterære lyriske genrer, fordi de mest succesfulde embedsmænd ville være mennesker, der ville skrive kejserens ord." (Oliver Moore)

Jeg er i Asia Gallery på bagsiden af ​​British Museum. Bag mig står to statuer af dommerne i den kinesiske underverden, der optager de gode og dårlige gerninger af dem, der var døde.Og disse dommere var præcis de mennesker, som Tang -eliten ønskede at imponere. Foran mig ser jeg på en herligt livlig flok af keramiske figurer. De er alle mellem 60 og 90 cm høje, og der er 12 af dem - mennesker, dyr og et sted imellem. De er fra graven til en af ​​Tang Kinas store skikkelser, Liu Tingxun, general for Zhongwu -hæren, løjtnant af Henan og Huinan -distriktet og kejserligt menighedsråd, der døde i en høj alder af 72 år i 728.

Liu Tingxun fortæller os dette og meget mere derudover i en glødende nekrolog, han havde bestilt selv, og som blev begravet sammen med hans keramiske følge. Tilsammen giver figurer og tekst os et fantastisk glimt af Kina for 1.300 år siden, men frem for alt er de et skamløst barefaced bud på evig beundring og bifald.

At ville styre sit eget ry efter døden er ikke ukendt i dag, som Anthony Howard, i mange års dødsredaktørredaktør på 'The Times', husker:

"Jeg plejede, underligt nok, at få masser af breve - i det næsten årti, jeg kørte The Times nekrologer - og sagde: 'Åh, jeg ser ikke ud til at blive yngre, og jeg tænkte, at det kunne være nyttigt at lade dig få en få noter om mit liv ". Og de var utrolige. Mennesker er selvmodige - siger ting som" Selvom en mand med usædvanlig charme "og den slags. Jeg mener, jeg kunne ikke tro, at folk ville skrive dette om sig selv Så naturligvis er der ingen, der i dag selv bestiller deres egen nekrolog, og dem, der blev sendt ind, endte altid lige i papirkurven.

"Jeg tror, ​​at de sandsynligvis er designet som en del af vor tids historie. Jeg mener, at en af ​​de rækker, jeg plejede at have, var, om man kunne sætte kriminelle ind på nekrolog -siden. Nogle mennesker betragter det at være på nekrolog -siden som ækvivalent til at blive tildelt OBE, eller CBE endda, og synes det var helt forkert, at du skulle sige i, siger Kray -brødrene. Men jeg sagde: 'Nej, undskyld, det er, at de er en del af det klima, der er skabt den alder, vi lever i, og derfor kan du ikke have en moralsk test om, hvorvidt du får en nekrolog eller ej. ”Og det synes jeg er rigtigt.

"Jeg plejede at prale af og sige, at på obits -siden i 'The Times', 'Vi skriver den første version af vores generations historie'. Og det er, hvad jeg synes, det burde være. Det er bestemt ikke for de pårørende, eller familien eller endda vennerne. "

Tang -nekrologerne var heller ikke til familie og venner. Men de var heller ikke den første version af historien for deres generation. Det tiltænkte publikum for dødsannoncen for Liu Tingxun var ikke jordiske læsere, men dommerne i underverdenen, som ville genkende hans rang og hans evner og tildele ham det prestigefyldte sted blandt de døde, der var hans skyld.

Lius nekrolog-tablet er en model for farverig selvprisning, og han sigter meget højere end Anthony Howards "mand med usædvanlig charme". Han fortæller os, at hans adfærd satte en standard, der var bestemt til at forårsage en revolution på folkelig vis. I det offentlige liv var han et forbillede for, "velvilje, retfærdighed, statsmandskab, beskedenhed, loyalitet, sandfærdighed og ærbødighed", og hans militære færdigheder blev sammenlignet med fortidens sagnomspundne helte. I en stor bedrift er vi sikre på, at han slog invaderende tropper "som en mand børster flyver fra hans næse". Det er flotte ting!

Liu Tingxun forfulgte sin berømte, hvis turbulente karriere i Tang -dynastiets høje dage, der løb fra 618 til 906 e.Kr. Den berømte Silkevej var i fuld gang. Tang -æraen repræsenterer for mange kinesere en "guldalder" af præstation, både herhjemme og i udlandet. Dette store udadvendte imperium sammen med det abbasidiske islamiske imperium i Mellemøsten skabte sammen, hvad der faktisk var et stort indre marked for luksusvarer, der løb fra Marokko til Japan. Du finder det ikke skrevet i mange europæiske historier, men disse to giganter formede og dominerede den tidlige middelalderverden.

Vesteuropa derimod, da Liu Tingxun døde i 728, og vores gravfigurer blev skabt, var et fjerntliggende og underudviklet bagvand, et ustabilt patchwork af små kongeriger og usikre bysamfund. Tang styrede en samlet stat, der strakte sig fra Korea i nord, til Vietnam i syd og langt vest ad Silkevejen til Centralasien. Denne stats magt og struktur - sammen med dens enorme kulturelle tillid - er levende belyst i Liu Tingxuns keramiske gravfigurer.

De er arrangeret i seks par, og alle er kun i tre farver: ravgul, grøn og brun. Det er en to-to-to procession, og forrest er et par monstre, dramatiske halvmennesker med klovne grimasser, pigge på hovedet, vinger og hovede ben. De er fantastiske figurer på vej op ad linjen for at beskytte gravens beboer. Bag dem kommer et andet vogterpar, disse helt menneskelige i form, og deres udseende skylder tydeligvis Indien meget. Næste i rækken, indeholdt og stram, og helt sikkert kinesisk, er to embedsmænd, der står, armene høfligt foldede, forberedt til deres specifikke job - for at udarbejde og at præsentere sagen for Liu Tingxun for dommerne i underverdenen. De sidste menneskeskikkelser i dette optog er to små gom, men de er fuldstændig overvældet af de storslåede dyr i deres ladning, der kommer bag på dem.

For det første to pragtfulde heste, lige under 90 cm høje - en fløde, sprøjtet med gult og grønt, og den anden helt brun - og, opad bagfra, et vidunderligt par kameler, baktriske med to pukler, og deres hoveder kastet tilbage som om de hvinende. Liu Tingxun tog mod den næste verden storslået ledsaget.

Keramiske figurer som disse blev fremstillet i enorme mængder i omkring 50 år, omkring 700. Deres eneste formål var at placere i grave med høj status. De er fundet rundt omkring i de store Tang-byer i det nordvestlige Kina, hvor Liu Tingxun havde sit embede. De gamle kinesere mente, at du skulle have alle de ting, der var afgørende for dig i livet, i graven. Så tallene var kun et element i det samlede indhold af Liu Tingxuns grav, som også ville have indeholdt overdådige gravgenstande af silke og lak, sølv og guld. Mens statuerne fra dyr og mennesker ville tjene og underholde ham, afværgede de overnaturlige værge -figurer onde ånder. Du kunne næsten ikke forberede dig bedre på at være død!

Mellem deres fremstilling og deres begravelse ville de keramiske figurer kun have været vist for de levende én gang, da de blev båret i begravelseskortegen. Det var aldrig meningen, at de skulle ses igen. Når de var i graven, indtog de deres uforanderlige positioner omkring kisten, og derefter var stendøren fast lukket for evigt. En datidens Tang -digter, Zhang Yue, kommenterede:

"Alle, der kommer og går, følger denne vej, men levende og døde vender ikke tilbage sammen."

Som så meget andet i det ottende århundredes Kina blev produktionen af ​​keramiske figurer som disse kontrolleret af et officielt bureau, kun en lille del af den enorme embedsværk, der drev Tang-staten. Liu Tingxun, som en meget højtstående embedsmand i denne stat, bragte to keramiske bureaukrater med ham ind i sin grav, formentlig for at tage sig af den evige admin. Oliver Moore har studeret denne elite bureaukratiske klasse, der er blevet så synonym med den kinesiske stat, at vi stadig betegner ledende embedsmænd som mandariner:

"Administration var en bureaukratisk operation. Den kombinerede meget gamle aristokratiske familier med det, vi kunne kalde nye mænd. De blev opdelt i forskellige ministerier - offentlige arbejder, økonomien, der var et militærbestyrelse - og så den største af alle, den ene i som flere embedsmænd var involveret end i nogen anden aktivitet, var ritual, med noget som mellem 30 - 50 procent. Og de ville organisere tilbagevendende årlige eller månedlige ritualer, fejringer af kejserens fødselsdag eller prinsers og prinsessers fødselsdage, sæsonbetonede fejringer - ting som pløjeriten, hvor kejseren ville åbne landbrugssæsonen ved symbolsk at pløje en mark et sted i paladset.

"Der var en meget lille gruppe, hvis betydning voksede i hele dynastiet, som tog eksamener og konkurrerede om statsgrader. Senere bliver dette system forstørret. Så omkring år 1000 har du sådan noget som 15.000 mand, der kommer til hovedstaden at tage eksamen, hvoraf kun omkring 1.500 ville få en eksamen. Så dette er et system, hvor det største antal, godt og vel 90 procent, vil mislykkes - gentagne gange i hele deres liv.

Og på samme tid er dette et system, der fremmer loyalitet over for dynastiet - hvilket virkelig er ganske bemærkelsesværdigt. "

Liu Tingxun var en loyal tjener af dynastiet, og hans gravfigurer, både mennesker og dyr, opsummerer mange aspekter af Tang Kina på sin højdepunkt. De viser den tætte forbindelse mellem militæret og civiladministrationen, den velordnede velstand, der tillod og kontrollerede en så sofistikeret kunstnerisk produktion, og den tillid, som magt blev udøvet i både ind- og udland.

Hestene og kameler i generalens følge viser, at Liu Tingxun, som man måske forventer, var seriøst rig, men de understreger også Tang Kinas tætte kommercielle og handelsforbindelser med Centralasien og landene derover, gennem Silkevejen. De keramiske heste repræsenterer næsten helt sikkert en værdsat ny race, høj og muskuløs, bragt til Kina fra vest ad dengang, der dengang var en af ​​verdens store handelsruter. Og hvis hestene er den glamourøse ende af Silk Road -trafikken - Bentleyerne eller Porscheerne, så at sige - de to baktriske kameler er lastbiler, der hver kan bære op til 120 kilo varer af høj værdi - silke, parfumer, medicin, krydderier - over enorme strækninger af ugæstfrit terræn.

Hele samlingen af ​​Liu Tingxuns grav - figurer, dyr og nekrologtekst - taler om Kinas stadige ekspansion mod vest under Tang, den rigdom, der kom til den fra dens herredømme over handelsruter, og den sociale og intellektuelle sofistikering af dens styrende elite.

I denne uge har jeg koncentreret mig om luksusgenstande fremstillet af de magtfulde for at hævde deres status i denne verden og den næste - store ressourcer brugt på at skabe smukke kunstværker til et begrænset publikum, der normalt inkluderede guderne. Fordi disse smukke ting blev beundret, overlevede de, og de har formet den måde, hvorpå meget af historien er blevet skrevet. Men hvad med historien om mere anonyme humdrum -liv, der levede ud blandt mindre glamourøse objekter? I næste uge har vi et par stykker brudt gryde og noget hakket sølv, som vil fortælle os en ganske anden, men jeg håber lige så fascinerende fortælling.


Kinesiske Tanggravfigurer

  1. Klik på billedet for at zoome ind. Copyright Trustees of the British Museum
  2. Kort, der viser, hvor disse objekter blev fundet. Copyrightforvaltere af British Museum

Disse 12 figurer blev begravet i graven til Tang -general Liu Tingxun. Han døde i AD 728 i en høj alder af 72. Figurerne er blandt de højeste, der er kendt for at have overlevet fra denne æra. Derefter mente kinesere, at du skulle indrette din grav med alle de ting, der var afgørende for din status i livet. Menneske- og dyrefigurerne blev skabt for at tjene og beskytte Liu Tingxun i efterlivet. De overnaturlige værge -figurer afværger onde ånder.

Tang-dynastiet (AD 618-906) repræsenterer en guldalder for præstationer i kinesisk historie. Under Tang -styre blev Kina den rigeste og mest magtfulde politiske enhed i verden. Kinas succes lå i kontrollen med oasebyerne langs Silkeruten, og sendte silke mod vest og modtog luksusvarer og dyr som heste. Kameler blev brugt som byrder på grund af deres evne til at rejse lange afstande på små vandrationer.

Polo var meget moderigtigt på Tang -banen, og høje vestlige heste blev efterspurgt for at spille i spillet

Hvad gjorde Tang for os?

Tang-dynastiet (618-906 e.Kr.) blev af kineserne betragtet som en af ​​deres store guldalder, da imperiet var det rigeste og mest magtfulde i verden. Dets liste over herskere omfatter 20 kejsere og en kejserinde - den eneste kvinde i kinesisk kejserlig historie, der regerede i sig selv. Kejserinde Wu regerede først gennem sin mand, kejser Gaozong, fra 660-683 og overtog tronen i 684.

Denne periode var generelt præget af kulturel glans, territorial ekspansion og stor velstand. Tang -hovedstaden i Chang'an, i dag Xi’an, markerede den østlige ende af silkeruten og var en velhavende by med en blomstrende handel med eksotiske fødevarer, tekstiler, pelse og fine heste via oasisbyerne i Taklamakan -ørkenen. Der var buddhister, muslimer, jøder, zoroastriere og nestorianske kristne, der alle boede og arbejdede i hovedstaden i en af ​​de mest eksotiske og kosmopolitiske perioder i kinesisk historie.

Tang -håndværkernes eklektiske motiver og tekniske virtuositet kan ses i de pragtfulde guld- og sølvfartøjer og smykker, der findes begravet i lokale grave, hamstre og krypter i denne periode.

Tang-reglen blev forlænget yderligere end på noget tidspunkt i kinesisk historie, indtil Qing-dynastiet, 1644-1911, det sidste kejserlige dynasti, og kineserne i Tang-perioden udøvede enorm indflydelse på alle landene i deres umiddelbare nærhed, især Korea og Japan. Japanerne sendte en række ambassader til Kina i løbet af det syvende århundrede og det ottende århundrede, og Kyoto, den japanske gamle hovedstad, var modelleret efter Chang’an.

Buddhismen har været den største udenlandske indflydelse, der har en varig effekt på Kina. Ingen anden udenlandsk indflydelse slog rod der på samme måde, og i 600 e.Kr. praktiserede sandsynligvis 90% af kineserne den buddhistiske tro (dog ikke nødvendigvis udelukkende). Det var i denne periode, at kinesiske pilgrimme, såsom Xuanzang, rejste til Indien og bragte de buddhistiske hellige tekster tilbage til oversættelse. Men klostrenes rigdom udløste en modbevægelse, og i 845 e.Kr. nåede anti-buddhistisk forfølgelse sit højdepunkt. Som sådan var forfølgelsen ikke kun rettet mod buddhismen, men også mod alle andre fremmede religioner, og buddhismen blev aldrig helt genoprettet. Kun de indfødte kinesiske ideologier om konfucianisme og daoisme overlevede omvæltningen i ét stykke.
Tangpoesi holdes af mange lærde for at være den fineste blomstring af denne kunst, og der er mange berømte malere fra perioden. Det var også under Tang, at tryk blev opfundet i Kina, en opfindelse, der har haft lige så stor indflydelse på verden som internettet i dag.

Tang-dynastiet (618-906 e.Kr.) blev af kineserne betragtet som en af ​​deres store guldalder, da imperiet var det rigeste og mest magtfulde i verden. Dets liste over herskere omfatter 20 kejsere og en kejserinde - den eneste kvinde i kinesisk kejserlig historie, der regerede i sig selv. Kejserinde Wu regerede først gennem sin mand, kejser Gaozong, fra 660-683 og overtog tronen i 684.

Denne periode var generelt præget af kulturel glans, territorial ekspansion og stor velstand. Tang -hovedstaden i Chang'an, i dag Xi’an, markerede den østlige ende af silkeruten og var en velhavende by med en blomstrende handel med eksotiske fødevarer, tekstiler, pelse og fine heste via oasisbyerne i Taklamakan -ørkenen. Der var buddhister, muslimer, jøder, zoroastriere og nestorianske kristne, der alle boede og arbejdede i hovedstaden i en af ​​de mest eksotiske og kosmopolitiske perioder i kinesisk historie.

Tang -håndværkernes eklektiske motiver og tekniske virtuositet kan ses i de pragtfulde guld- og sølvfartøjer og smykker, der findes begravet i lokale grave, hamstre og krypter i denne periode.

Tang-reglen blev forlænget yderligere end på noget tidspunkt i kinesisk historie, indtil Qing-dynastiet, 1644-1911, det sidste kejserlige dynasti, og kineserne i Tang-perioden udøvede enorm indflydelse på alle landene i deres umiddelbare nærhed, især Korea og Japan. Japanerne sendte en række ambassader til Kina i løbet af det syvende århundrede og det ottende århundrede, og Kyoto, den japanske gamle hovedstad, var modelleret efter Chang’an.

Buddhismen har været den største udenlandske indflydelse, der har en varig effekt på Kina. Ingen anden udenlandsk indflydelse slog rod der på samme måde, og i 600 e.Kr. praktiserede sandsynligvis 90% af kineserne den buddhistiske tro (dog ikke nødvendigvis udelukkende). Det var i denne periode, at kinesiske pilgrimme, såsom Xuanzang, rejste til Indien og bragte de buddhistiske hellige tekster tilbage til oversættelse. Men klostrenes rigdom udløste en modbevægelse, og i 845 e.Kr. nåede anti-buddhistisk forfølgelse sit højdepunkt. Som sådan var forfølgelsen ikke kun rettet mod buddhismen, men også mod alle andre fremmede religioner, og buddhismen blev aldrig helt genoprettet. Kun de indfødte kinesiske ideologier om konfucianisme og daoisme overlevede omvæltningen i ét stykke.
Tangpoesi holdes af mange lærde for at være den fineste blomstring af denne kunst, og der er mange berømte malere fra perioden. Det var også under Tang, at tryk blev opfundet i Kina, en opfindelse, der har haft lige så stor indflydelse på verden som internettet i dag.

Carol Michaelson, kurator, British Museum

Nye mænd

Administration var en bureaukratisk operation. Det kombinerede meget gamle aristokratiske familier med det, vi kunne kalde nye mænd. De blev opdelt i forskellige ministerier-offentlige arbejder, økonomien, der var en militær bestyrelse, og så var den største af alle ritualer, med noget som 30-50%. De arrangerede tilbagevendende årlige eller månedlige ritualer, fejringer af kejserens fødselsdag eller prinser og prinsesser fødselsdage, kongelige fødsler, sæsonbetonede fejringer.

Der var en meget lille gruppe, hvis betydning voksede i hele dynastiet, som tog eksamener og konkurrerede om statsgrader. De testede mennesker i poesi, i essayskrivning, i de litterære lyriske genrer, fordi de mest succesfulde embedsmænd ville være mennesker, der ville skrive kejserens ord. Senere bliver dette system forstørret, så du i år 1000 har noget i stil med 15.000 mænd, der kommer til hovedstaden for at tage eksamener, hvoraf kun omkring 1500 ville få en grad. Så dette er et system, hvor det største antal, langt over 90%, vil mislykkes - gentagne gange i hele deres liv, og samtidig er dette et system, der fremmer loyalitet over for dynastiet - hvilket virkelig er ganske bemærkelsesværdigt.

Administration var en bureaukratisk operation. Det kombinerede meget gamle aristokratiske familier med det, vi kunne kalde nye mænd. De blev opdelt i forskellige ministerier-offentlige arbejder, økonomien, der var en militær bestyrelse, og så var den største af alle ritualer, med noget som 30-50%. De arrangerede tilbagevendende årlige eller månedlige ritualer, fejringer af kejserens fødselsdag eller prinser og prinsesser fødselsdage, kongelige fødsler, sæsonbetonede fejringer.

Der var en meget lille gruppe, hvis betydning voksede i hele dynastiet, som tog eksamener og konkurrerede om statsgrader.De testede mennesker i poesi, i essayskrivning, i de litterære lyriske genrer, fordi de mest succesfulde embedsmænd ville være mennesker, der ville skrive kejserens ord. Senere bliver dette system forstørret, så du i år 1000 har noget i stil med 15.000 mænd, der kommer til hovedstaden for at tage eksamener, hvoraf kun omkring 1500 ville få en grad. Så dette er et system, hvor det største antal, langt over 90%, vil mislykkes - gentagne gange i hele deres liv, og samtidig er dette et system, der fremmer loyalitet over for dynastiet - hvilket virkelig er ganske bemærkelsesværdigt.

Oliver Moore, lektor i kunst og materialekultur i Kina ved Leiden University

Kommentarer er lukket for dette objekt

Kommentarer

Objekter, der ligner disse, er en del af den eklektiske samling fremstillet af William Burrell, fra Burrell Collection, Pollock Park, Glasgow, og er blandt de mest vidunderlige objekter i hele samlingen. De fremkalder sådanne vidunderlige historier om handel, rejser, mystik og kunst. Tak for en fantastisk serie.

Del dette link:

Det meste af indholdet på A History of the World er skabt af bidragyderne, som er museerne og offentligheden. De udtrykte synspunkter er deres, og medmindre det specifikt er angivet, er det ikke BBC eller British Museum. BBC er ikke ansvarlig for indholdet af eksterne sider, der henvises til. I tilfælde af at du anser noget på denne side for at være i strid med webstedets husregler, bedes du markere dette objekt.