Den kunstneriske værdi af de storslåede skulpturer i Amphipolis

Den kunstneriske værdi af de storslåede skulpturer i Amphipolis

Romersk forfatter Plinius den Ældre (1 st århundrede e.Kr.), i sine skrifter om gammel græsk kunst, sagde, at kunsten efter den græske billedhugger Lysippus ophørte med at eksistere ("deinde cessarit ars"). Han mente, at efter de store kreationer af Lysippus, den personlige billedhugger af Alexander den Store, var det, der kendetegnede kunsten i den hellenistiske periode i bedste fald en klassificeret form, en dekadent version af den højere klassiske kunst.

Den romerske forfatter udtrykte snarere en konservativ opfattelse af sin tids æra. Tilsyneladende var han ikke imponeret over nyhederne i den hellenistiske periode og insisterede på at gå tilbage til den autentiske kunststil, der forseglede med sin høje udtrykskvalitet, en æra, der var mindst tre århundreder før hans egen. Grunden til, at jeg har startet denne artikel med en reference til Plinius, er på grund af de klare grænser, han lagde mellem de to kunstneriske epoker, den klassiske og den hellenistiske periode, ved at bruge bronzeskulptørens arbejde, Lysippus, som det sidste eksempel på klassisk kunst i høj kvalitet.

Tidsrammen, hvor Lysippus var aktiv, i anden halvdel af 4 th århundrede f.Kr., bringer os på samme tid til den æra, som det arkæologiske team sørgede for oprettelsen af ​​Amphipolis -graven i Grækenland, som er mellem 325 og 300 f.Kr. Skulpturerne, der blev fundet inde i graven, hører bestemt ikke til den beskrivelse af klassisk kunst, som Lysippus leverede, og er ikke i overensstemmelse med de realistiske og personlige egenskaber ved klassisk kunst, som vi kender den. Men på den anden side tilhører de heller ikke den modne hellenistiske periode. Så hvad kan dette muligvis betyde?

Karyatidskulpturer fundet i Amphipolis grav i Grækenland. Kredit: Det græske kulturministerium

Det, der skete her, er sandsynligvis det samme som det, der typisk sker med kunstværker, der er skabt i en overgangsperiode mellem en ældre kunstnerisk stil og en ny - de ser ud til at have en kombination af egenskaber, der gør deres dating amfoterisk; med andre ord, de kunne tilhøre begge perioder. Forskellige meninger taler om en 'klassiserende' stil af de karyatide statuer (kvindelige statuer, der fungerer som arkitektoniske understøtninger) i Amphipolis, hvilket understøtter opfattelsen af, at de bare efterligner den ældre ægte klassiske stil, som blev værdsat med nostalgi i den romerske periode, som vi har set med Plinius. Der er også den opfattelse, at skulpturerne er kreationer af kunstnere fra øen Paros, mens nogle få også nævnte de ‘athenske’ værksteder. Øen Thasos, hvor vi finder stenbrudene, der blev brugt til at bygge monumentet, havde en direkte forbindelse til øen Paros, der begge tilhørte den samme kommune. Det er klart, at kunstnere fra Paros i slutningen af ​​det fjerde århundrede f.Kr. fulgte en skulpturtradition, der stadig bevarede minderne om den arkaiske stil i en periode, hvor Makedonien ikke havde nogen bemærkelsesværdige skulpturværksteder. Jeg har en tendens til at sætte pris på den anden mening som den mest passende til at forklare skulpturstilen.

Propositionen om, at marmorstatuen af ​​løven i Amphipolis var placeret på toppen af ​​bakken, placerer desuden med tillid bygningen af ​​graven i slutningen af ​​det fjerde århundrede f.Kr. Under alle omstændigheder viser andre kendetegn ved karyatiderne som draperiet af deres tunikaer og hvordan de er hugget på statuen, en afstand fra de klassiske motiver for karyatider i det femte århundrede f.Kr. De præger en livlig stil med kunstnerisk udtryk og eksperimentering, der kombinerer de tidligere klassiske præstationer sammen med enhver klassisk innovation, der allerede var begyndt at dukke op i kunsten i slutningen af ​​det fjerde århundrede, og forberedte æraen i den hellenistiske periode. Graven er speciel på grund af eksistensen af ​​statuer og adskiller sig bestemt på grund af nyskabelserne i sammenligning med andre makedonske grave, og er samtidig det største monument af sin art, der nogensinde er blevet opdaget i Grækenland.

Skaleret repræsentation af, hvordan de caryatide skulpturer engang ville have set ud inde i Amphipolis -graven. © Gerasimos G. Gerolymatos.

De karyatide statuer for den æra, vi taler om, repræsenterer en glimrende tidlig prøve, der kunne afsløre en af ​​de første poster i udviklingen frem mod den hellenistiske periode, og dette er sandsynligvis den største kunstneriske værdi af skulpturerne af Amphipolis gravmonument, da de kunne hjælpe kunsthistorikere til bedre at forstå overgangen fra klassisk til hellenistisk kunst. Jeg har også passende foreslået undersøgelse af Tanagra -figurerne for at undersøge fællestræk med karyatidernes morfologiske retninger. Vi ved ofte, at på grund af ytringsfrihed var kunst som keramik og keramikmaleri de første til at markere enhver stilændring, mens store templers og offentlige bygninger ikke var så villige til at ændre deres officielle etablerede stil.

Kunstværkerne, der blev fundet i monumentet, omfatter to sfinxer ved indgangen til graven, de to store karyatidstatuer og den vidunderlige figurative mosaik af bortførelsen af ​​Persefone før hovedgravens kammer. Mosaikken såvel som anden malet kunst fra den periode afslører tydeligt, at gamle græske kunstnere havde kendskab til perspektiv og repræsentation af tre dimensioner. Vognen og hestene er repræsenteret med et ¾ perspektiv, noget der ville være en udfordring selv for kunstnerne fra den tidlige renæssance.

Ud fra de skalerede repræsentationer, som jeg har oprettet, er den første (ovenfor) klart et design, mens den anden (det viste billede) er i farve. De er baseret på meddelelser fra arkæologerne med henvisning til dimensioner, farver og fund, da de blev offentliggjort med deres respektive fotos. Den tredje farvede repræsentation (nedenfor) er i høj grad spekulativ og er en kombination af et par rigtige farver, som de præsenteres i den anden repræsentation, samt et par farver, som jeg har tilføjet baseret på logiske spekulationer og brug af dekorative elementer fra andre makedonske grave, der sandsynligvis var almindelige med hensyn til begravelsestraditionerne i den æra.

Spekulativ fremstilling af de dekorative elementer i Amphipolis -graven, der kombinerer fund af ægte farvespor med logiske antagelser baseret på dekorative elementer fra andre makedonske grave © Gerasimos G.

I forhold til farverne ser Amphipolis grav ud til at følge det grundlæggende sæt farver i andre makedonske grave i den æra, der primært er hvide, blå og røde. Resten er beriget med brugen af ​​andre farver i sekundære elementer, såsom sort, gul, rød okker og grøn, hvilket skaber et interessant kromatisk resultat. Marmors hvide dominerer, og det er den grundlæggende baggrundsfarve, som blå og rødt udvikler sig på - det er de to farver, der bruges i større mængde end alle andre. De forskellige proportioner af hver af de farver, der dækker overfladerne, ser ud til også at gælde for de kromatiske variationer inde i graven. Mens jeg tegnede repræsentationen af ​​monumentets indre, indså jeg, at den proportionelle brug af disse farver slet ikke var tilfældig, da det ser ud til at følge en bevidst hensigt om at give farver - blandt andet en mening og en symbolsk karakter .

Der er en gennemgående teatralitet med den hensigt at imponere den besøgende - som med de flere scenerier minder om en tidlig barokstil. Så når vi kommer ind i graven fra porten til de to sfinxer - som er gravens vogtere, sandsynligvis malet rød - går vi gennem den første korridor med mosaikgulvet. Vi når derefter den imponerende port til karyatiderne, der er intensivt malet med en følelse af 'pop art', dybest set med mørkeblå farve, for derefter at komme ind i det andet kammer, hvor den blå baggrund for bortførelsen af ​​Persefone overskrider og er vestibulen i hovedgrav. Tilstedeværelsen af ​​to hoved varme og kolde farver, den røde og blå, definerer proportionalt og symbolsk de to forskellige områder. Jeg antager, at på denne måde repræsenterer de to vestibuler i graven intet andet end et symbol på den døde persons liv, hvor det første kammer med varmen repræsenterer hans/hendes liv og handlinger, mens det andet repræsenterer indgangen til døden, da mosaikken præsenterer den uvillige bortførelse af Persephone af Pluto. Denne passage fra liv til død, som de døde fulgte, blev forseglet med udødelighedens herlighed bag den tunge marmordør, der førte ind under indgangen til karyatider, som efter min mening havde en forherliget karakter. Af denne grund, og ved at lægge mærke til den særlige position af deres arme, antager jeg, at karyatiderne holdt et objekt og specifikt en herlighedskrans for den døde helt.

Besøg blogstedet Gerasimos G. Gerolymatos her.

Udvalgt billede: Kunstnerisk fremstilling af karyatiderne i Amphipolis -graven, © Gerasimos G.

Af Gerasimos Gerolymatos


Graven

Verden leder efter svaret på et gammelt mysterium! Hvad eller hvem er i den gamle grav ved Amphipolis Grækenland? En omfattende arkæologisk udgravning er i gang i håb om at besvare det gamle spørgsmål ... Hvem er begravet i denne storslåede grav? Er det Roxanne, hustru til Alexander den Store, eller er det hans søn, eller hans mor eller endda Alexander den Store. ham selv? Eller er det en anden.

Tumulus-graven i Amphipolis ligger på Kasta-bakken inde i en 500 meter lang omgivende mur af marmor og kalksten. Marmorvæggen er næsten en perfekt cirkel på 3 meter høj med en gesimse af marmor fra den Ægæiske Ø Thassos. Denne store grav og den omgivende mur med sin særlige base og unikke design er sandsynligvis værket fra arkitekten Deinokratis, der levede på tidspunktet for Alexander den Store. Deinokratis og var Alexanders valgte arkitekt og også en meget vigtig person i Alexanders tid.

Indgangen til graven er 13 trin ned fra den omgivende mur. Entry Arch indeholder to hovedløse/vingeløse sfinxer, fantastiske klassiske kunstværker. Foran buen og sfinxportalen er der en kalkstenmur, der beskytter og skjuler hele indgangen til denne enorme grav. Designet af indgangen og den omgivende væg er unik for den antikke græske verden.

Oprindeligt på toppen af ​​graven var der en stor stenløve, Amphipolis løve. Løven er selv 5,3 meter høj og har en stenbase, der udgør en total [med løve] højde på 15,84 meter. Skulpturen, der huggede de to indgangssfinxer, er den [samme?] Person, der skulpterede den kolossale løve. Vi forbinder normalt en løve med et slag, som slaget ved Chaeronea eller med en stor general. Da der ikke var nogen kamp omkring det tidspunkt, hvor graven blev bygget, antyder arkæologerne, at personen inde i graven også kunne være en stor general fra Alexanders tid.

Det faktum, at graven stadig er forseglet, er meget vigtig, fordi den betyder, at den kan indeholde genstande og oplysninger af stor historisk værdi, og at de stadig er på plads. Fordi graven stadig var forseglet og fyldt med sand/jord, ville gravkøbere ikke være kommet langt inde. Kun slutningen af ​​udgravningen vil fortælle hele historien om. Hvem og hvornår.

Denne enorme grav, løven og de to sfinxer repræsenterer fantastisk skønhed fra den antikke verden og kan være vogterne af indholdet til en af ​​vores tids største arkæologiske udgravninger.


Indlæg mærket med: Amphipolis

For præcis et år siden skrev jeg et indlæg til denne blog, hvor jeg spekulerede i, hvad der kunne være sket med Hephaestion ’s krop, efter at han døde.

Du kan læse indlægget her, men kort sagt sagde jeg, at jeg ikke troede, at hans storslåede begravelse (Diodorus XVII.115) fandt sted, og at efter Alexander døde, blev Hephaestion sandsynligvis stille kremeret og begravet af efterfølgerne i Babylon, før han blev glemt.

Da jeg skrev mit indlæg, havde jeg aldrig forestillet mig, at jeg et år senere ville have grund til at vende tilbage til det. Opdagelsen af ​​et skelet i løvegraven i Amphipolis og forslaget om, at det kunne være Hephaestion ’s, har imidlertid trukket mig tilbage til emnet.

Den person, som jeg skylder tanken om, at Hephaestion kan blive begravet i Amphipolis, er Dorothy King – se hendes indlæg her.

Som du vil se, teoretiserer hun, at løvegraven oprindeligt blev bygget til Alexander. Hvis det er korrekt, ville tilstedeværelsen af ​​Hephaestion ’s krop formodentlig betyde, at Alexander havde til hensigt at blive begravet sammen med sin ven.

I betragtning af hvordan Alexander identificerede sig med Achilles og behandlede Hephaestion som Patroclus*, sammen med det faktum, at Achilles og Patroclus blev begravet sammen i Troy **, giver denne idé god mening.

Men hører knoglerne til Hephaestion?

Der udføres test på dem i øjeblikket. Det siger sig selv, at de ikke vil fortælle os afdødes navn, men forhåbentlig vil de give os oplysninger, der vil hjælpe i identifikationsprocessen.

For eksempel (og igen forhåbentlig) fortæller de os personens køn, deres omtrentlige alder ved dødstidspunktet og måske hvilke skader eller sygdomme de led af i deres liv.

Hvis personens køn er kvinde, udelukker det naturligvis, at den afdøde er Hephaestion.

Hvis det imidlertid er en mand, og personen døde i 30'erne, ville det gøre det muligt for knoglerne at være hans, da han var omkring Alexander ’s alder, og vi ved, at i 324 f.Kr. Alexander var 32.

Yderligere dette, hvis der er tegn på skade i mindst et af armbenene, ville det også gøre det muligt for skelettet at være Hephaestion ’s, da Curtius siger, at han har lidt et spyd-sår i armen ’ kl. slaget ved Gaugamela (IV.16.32).

Det skal dog understreges, at selvom testene peger på, at skelettet er Hephaestion ’s, kan vi ikke få sikkerhed i sagen fra dem. Det, vi virkelig må håbe på, er opdagelsen af ​​en inskription, der tydeligt beskriver hvem graven tilhører. Ellers vil der altid være et element af tvivl.

Men lad os gå lidt tilbage, hvordan kan vi tale om, at Hephaestions skelet er i Amphipolis, når kilderne har sin begravelse og kremering, der finder sted i Babylon?

Det er et godt spørgsmål. Det, der kunne være sket, er, at efter begravelsen blev hans levninger transporteret til Amphipolis og der deponeret. Dette svarer dog ikke på spørgsmålet, hvordan det er, vi har et skelet i Løvegraven, da Hephaestion blev kremeret.

Så hvad med knoglerne? Dr King giver et svar. I en kommentar, der blev fremsat den 13. november 2014 kl. 10:30 (jeg beklager, jeg kan ikke linke direkte til det) under ovennævnte blogindlæg, oplyser hun, at gamle kremationer ikke fandt sted ved de samme temperaturer som moderne.

Det betyder, at Hephaestion kunne have været kremeret til det punkt, at hans kød brændte af, men at – på grund af den lavere temperatur på bålet – hans knogler overlevede.

Måske vil de tests, der udføres på skelettet, kunne fortælle os, om knoglerne virkelig blev udsat for brand?

Hvis vi accepterer overlevelse af Hephaestions knogler som en mulighed, kan vi gå videre til spørgsmålet om, hvordan de kom fra Babylon til Amphipolis.

Som det sker, er vi dog nødt til at korrigere udgangspunktet for hans sidste rejse.

Lad os se på, hvad de fem store Alexander -historikere siger om Hephaestions død og hvad der skete med hans krop bagefter.

Arrian (VII.14,15) oplyser, at Hephaestion blev syg og døde i Ecbatana, og at der blev bygget en bål til ham i Babylon. Der er imidlertid ingen henvisning til begravelsen, der rent faktisk fandt sted, når Alexander ankom der.

Curtius Desværre betyder en lacuna i MS, at vi ikke har hans beretning om Hephaestions død og begravelse.

Diodorus får Hephaestion til at dø i Ecbatana og hans krop transporteret til Babylon (XVII.110), hvor hans bål byggede XVII.115). Der nævnes ikke, hvad der skete med Hephaestion ’s tilbage bagefter.

Justin siger ikke eksplicit, hvor Hephaestion døde. Med hensyn til fortællingen finder hans død sted i kapitel 12. Den sidste by Alexander er identificeret som nået før dette er Babylon (i kapitel 10), men i begyndelsen af ​​kapitel 13 synes Justin at tyde på, at Alexander tog til Babylon efter Hephaestion ’s død.

Justin siger heller ikke, hvad der skete med Hephaestions krop. Han nævner dog (i kapitel 12), at der blev bygget et monument til hans ære, og at det kostede 12.000 talenter.

Plutarch siger, at Hephaestion døde i Ecbatana (kapitel 72), men siger ikke, at hans lig blev ført til Babylon. Han oplyser dog, at Alexander besluttede at bruge 10.000 talenter på sin vens begravelse og grav.

Sammenfattende er Arrian, Diodorus og Plutarch alle enige om, at Hephaestion døde i Ecbatana. Men mens Arrian og Diodorus udtrykkeligt angiver, at hans lig blev ført til Babylon, gør Plutarch ikke noget sådant krav. Implikationsvis har han Hephaestion ’s krop tilbage i Ecbatana. Det kan være, hvad Justin kommer til, selvom hans konto virkelig er for vag til at være til stor nytte.

Så vi er uenige. Hvem tror vi i så fald på?

Indtil denne uge ville jeg have accepteret Arrian ’s og Diodorus ’ konto. Diodorus er ikke den bedste historiker, men Arrian har et meget godt ry og baserede sin historie på mennesker, der var vidner til, hvad der skete fire hundrede år tidligere – inklusive en, der var i centrum af makedonsk magt.

Min mening ændrede sig imidlertid, efter at jeg læste en artikel af Paul McKechnie kaldet Diodorus Siculus og Hephaestion ’s Pyre, som tilbød en overbevisende grund til ikke at acceptere Arrian ’s og Diodorus ’ konto til pålydende værdi.

Jeg stødte på McKechnie ’s artikel takket være et link på Dorothy King ’s blog her.

Hvis jeg har forstået McKechnie korrekt, hævder han, at beretningen om Hephaestions begravelse i Diodorus slet ikke er en beretning om en historisk begivenhed, men en litterær indbildskhed, designet til at forudse Alexander ’s død ***.

At se begravelsen på denne måde giver os mulighed for at forstå en erklæring, som Diodorus fremsætter i XVIII.4 af hans Historisk bibliotek. Der siger han, at efter Alexander ’s død fandt Perdiccas blandt de afdøde kongers papirer

… ordrer om færdiggørelse af branden i Hephaestion.

Nu, selvfølgelig, hvis begravelsen havde fundet sted i henhold til XVII.115, ville der ikke være behov for, at disse ordrer stod i Alexander ’s papirer.

McKechnie hævder endvidere, at Diodorus tog historien om bålet i Babylon fra en forfatter ved navn Ephippus fra Olynthus, der levede omkring Alexanders tid.

Grunden til, at jeg nævner Ephippus, er, fordi han forbinder Diodorus ’ -fortællingen med Arrian ’s. McKechnie foreslår, at Ptolemaios læste Ephippus ’ -kontoen og besluttede at bruge den i sin egen historie.

Og faktisk havde han en god grund til at gøre det. Ligesom Ephippus placerede Hephaestion ’s begravelse i Babylon af litterære årsager, placerede Ptolemaios den der af politiske.

Så jeg tog Alexander ’s krop fra Babylon til Memphis, han kunne sige til den politiske tvivler, Jeg havde en præcedens, Alexander, som selv tog Hephaestions krop fra Ecbatana til Babylon.

Paul McKechnies artikel er virkelig interessant, og jeg anbefaler den grundigt til dig. Hvis du ikke har adgang til JSTOR, kan du læse det her.

Så som sagen nu er, har vi Hephaestion døende i Ecbatana og hans begravelse finder sted der. Tilstedeværelsen af ​​Hamadans løve (som er nutidens Ecbatana) ser ud til at indikere, at Alexander også begravede sin ven der †.

Efter at have korrigeret udgangspunktet for Hephaestions rejse, er vi derfor nu nødt til at få ham fra Ecbatana til Amphipolis.

Denne del er vanskeligst for ingen af ​​de overlevende kilder oplyser, at Hephaestion ’s krop blev ført tilbage til Macedon. Hvis vi skal placere ham der, skal vi gøre det på andre måder.

Her er tre grunde til at placere Hephaestion i Amphipolis.

  1. Alexander ville ikke have betragtet at begrave Hephaestion i Ecbatana som passende. I livet havde han set sig selv som Achilles og Hephaestion som sin Patroclus. I lyset af det giver det bedre mening, at han ville ønske, at identifikationen blev gjort permanent i døden
  2. Løvegraven i Amphipolis er så stor, så majestætisk, at den kun kunne have været bygget til meget få mennesker. De andre muligheder er: Olympias, Philip III Arrhidaeus og Roxane og Alexander IV.
    Som jeg forstår det, findes der inskriptioner, der angiver (eller angiver?), At Olympias blev begravet i Pydna, hvor hun blev dræbt.
    Philip III Arrhidaeus er en mulighed, da han var en konge, men måske begravet i Vergina.
    Ville Cassander have hædret Alexander IV (og gennem ham, Roxane) med en så stor grav efter at have dræbt dem?
  3. Det ser ud til, at Løvegraven let kunne have dækket omkostningerne ved Hephaestions begravelse som beskrevet af Plutarch og Justin

Disse lyder måske eller måske ikke som gode grunde, men hvis du stadig er nervøs for manglen på beviser i kilderne, er det måske værd at huske, at de er overlever kilder, og at de, som vi har set, er uenige med hinanden om, hvad der skete med Hephaestion efter hans død. Vi har derfor ingen forpligtelse til at tage dem på ord.

Hvad synes jeg? Jeg ved ærligt talt ikke. Jeg kan godt lide tanken om, at Hephaestion bliver begravet i Amphipolis, men jeg ville ønske, at vi virkelig havde stærkere litterært bevis.

I øjeblikket dog, og selvom han formodes at have været begravet på Vergina, fristes jeg meget af tanken om, at Alexander IV skulle begraves der.

Efter hans mord på Cassander ’s ordrer gik der flere år, før Alexander IV ’s død blev kendt. Da den gjorde det, var der ingen borgerkrig, ingen uro, ingen optøjer, ingenting. Cassander, Ptolemaios, Lysimachos, Seleukos og Antigonus udråbte alle til sin tid til konge i deres individuelle riger, og det var det.

Grunden til dette er, at tiden var gået, og folk havde ladet fortiden gå. Jeg tror måske, Cassander indså dette. Og da han gjorde det, besluttede han, at han havde råd til at være lige så generøs over for Alexander IV i døden, som han havde været grusom i livet, og deponerede sine rester i løvegraven i Amphipolis.

Det er, hvad jeg synes, og som jeg er sikker på, at du har bemærket, har jeg ikke tilbudt noget egentligt bevis for, at Alexander IV blev begravet der. Når jeg læser det, jeg har skrevet tilbage, begynder jeg faktisk at tro, at der er en stærkere sag for Hephaestions begravelse.

Et sidste ord. Jeg har ikke mere en idé om, hvem der er begravet i Løvegraven som alle andre, og jeg glæder mig til at høre flere nyheder fra arkæologerne. I mellemtiden, hvad jeg vil sige, er, at Amphipolis har været – og fortsat er – en stor læringsoplevelse for mig, og jeg er i taknemmelighed til Dorothy King, der har sendt meget indsigtsfulde blogindlæg og linket til lige så gode artikler især om Alexander – McKechnie ’s. Jeg håber, at jeg aldrig holder op med at lære.

* Jeg tænker her på, hvordan han fik Hephaestion til at lægge en krans på Patroclus ’ grav ved Troy (Arrian I.12) og hans homeriske reaktion på Hephaestion ’s død. Ligesom Achilles klippede sit hår til ære for Patroclus (Ilias XXIII.147-8)
** Se Ilias XXIII.243-44 og Odyssey XXIV.73-5)
*** McKechnie bemærker, hvordan Diodorus understreger Hephaestions status som Alexander ’s andet selv, hvordan Alexander deltager i begravelsen efter at have sat sine anliggender i orden og beordrer, at den hellige flamme i asiatiske byer skal slukkes i Hephaestions ære og#8217s ære 8211 noget, der kun blev gjort, når kongens død
Det er McKechnie, der bruger Lion of Hamadan som bevis for, at Hephaestion stadig er i Ecbatana. Han angiver også andre grunde. For eksempel en henvisning til Aelian, hvem

… i sin historie om guld og sølv, der smeltes sammen med liget på Hephaestion's bål, taler om, at Alexander ’s havde revet væggene i Akropolis i Ecbatana-og giver ingen antydning af, at bålet skulle have haft været i Babylon


Hvem begravede sig i den storslåede grav fra det antikke Grækenland? 04:27

Tidligt i sidste måned, på en bakke uden for en lille, blæsende landsby med mandel- og tobaksbønder i det nordøstlige Grækenland, meddelte veteranarkæologen Katerina Peristeri, at hun og hendes team havde opdaget, hvad der menes at være den største grav i Grækenland.

Den "massive, storslåede grav", sagde Peristeri til journalister, er sandsynligvis forbundet med det antikke græske kongerige Makedonien, som i det fjerde århundrede f.Kr. frembragte Alexander den Store.

Kort efter Peristeris meddelelse holdt den græske premierminister Antonis Samaras sit eget pressemøde på stedet - kendt som Amphipolis - og erklærede det for en "usædvanlig vigtig opdagelse" fra "vores Makedoniens jord".

Og siden har der været daglige rapporter i de græske medier, selvom Peristeri og hendes team har afvist interviews. De frigiver hver en smule nyheder - hver opdagelse af en karyatid, sfinx og andre imponerende artefakter - i pressemeddelelser gennem det græske kulturministerium.

Turister besøger Amfipolis løve 18. august. Den store grav, dens beboer ukendt, blev fundet i nærheden. Men de græske myndigheder har endnu ikke tilladt offentligheden at besøge stedet for graven. (Haris Iordanidis/EPA/Landov)

Spekulationer om, hvem der er begravet i graven, har trukket en jævn strøm af besøgende til nærliggende Mesolakkia, hvor landsbyens præsident-Athanassios Zounatzis, en sølvhåret, pensioneret tobaksbonde-nu fungerer som rejseleder.

"Vi har set turbusser fulde af tyske turister, hollænderne er gået, selv et par amerikanske familier," siger han. "Og de spørger alle: 'Hvor er graven?' Men de forlader skuffede, fordi de ikke engang får et glimt. "

Det skyldes, at det græske politi har oprettet en vejspærring til udgravningen, som efterlod Bernard Boehler, en kunsthistoriker fra Wien, og længtes efter at se på en græsklædt bakke, der skjulte stedet.

"Det er overflødigt at sige, at vi er mere end nysgerrige efter at se lidt mere, men vi er klar over, at der er tung overvågning, og vi kan ikke komme tættere på," siger Boehler.

Arkæologer siger, at hemmeligholdelsen og sikkerheden omkring graven handler om at holde fakta lige. De er også bekymrede for, at besøgende kan komme til skade på det delvist udgravede sted.

Men den pensionerede sanitetsarbejder Giorgos Karaiskakis, der har besøgt vejspærringen til stedet tre gange, siger, at han formoder, at foranstaltningerne også er relateret til konflikten med nabolandet Makedonien - den tidligere jugoslaviske republik - om, hvem der ejer Alexander den Store. Denne opdagelse, siger han, er bare et mere bevis på, at Alexander tilhører Grækenland.

"Denne store opdagelse får os ikke ud af krisen, for hvis du ikke har penge, hvad skal du så gøre?" han siger. "Men det viser endnu en gang, at Makedonien er her, OK? Ikke deroppe med slaverne."

Uanset hvor Makedonien er, har graven sandsynligvis ikke sin mest berømte søn, Alexander, der døde i en alder af 32 år i Babylon, nu i nutidens Irak. Det holder sandsynligvis heller ikke hans nærmeste familie, såsom hans søn Alexander IV, der sandsynligvis er begravet ved en af ​​de kongelige grave i Aigai, den gamle hovedstad i Makedonien, som ligger nær den nuværende nordgræske by Vergina , og indeholder sandsynligvis resterne af Alexanders far, Filip II.

Det minder os om, at vi er rige, i det mindste i historien.

Alexandros Kochliariades, en lokal beboer

Så hvem kan blive begravet der?

Robin Lane Fox, en kendt historiker ved Oxford University og ekspert i det gamle Makedonien, siger, at det eksisterende stipendium tyder på, at graven kan tilhøre en topadmiral i Alexanders imperium-ekspanderende makedonske hær, en person som Nearchus, Alexanders bedste ven siden barndommen.

I Plutarchs Alexanders liv, blev en anden vigtig ven af ​​Alexander - Demaratus fra Korinth - hædret med en individuel gravhøj over hans gravsted, der kan sammenlignes i størrelse med den i Amphipolis, siger Lane Fox.

"Så min mistanke er, at dette er en meget højtstående ledsager i Alexanders tidligere hær, som er vendt tilbage eller er vendt tilbage som et legeme til sit hjem i Amphipolis," siger han.

Men Olga Palagia, arkæolog ved universitetet i Athen, formoder, at Amphipolis -graven måske slet ikke er græsk - men romersk.

"Ingen har indset, at Amphipolis var et meget vigtigt sted i det første århundrede f.Kr., fordi det var hovedkvarteret for en enorm romersk hær ledet af Marc Antony og Octavianus, da de kæmpede mod Brutus og Cassius, der havde dræbt Julius Cæsar," siger hun.

Athanasios Zournatzis leder landsbyen Mesolakkia nær graven. Selvom offentligheden ikke har fået lov til at besøge selve graven, siger han, at han har set en jævn strøm af internationale besøgende, siden opdagelsen blev annonceret. "Vi var bare en søvnig landsby med tobaks- og mandelbønder," siger han. "Nu er vi pludselig en turistattraktion." (Joanna Kakissis for NPR)

Palagia, en ekspert i gammel skulptur, har ikke besøgt stedet, men siger, at Amphipolis -skulpturerne ser romerske ud, ikke græske. Hvis graven er et monument for romerske generaler, siger hun, vil det ikke betyde meget for Grækenland.

"Moderne grækere er meget isolerede, indadvendte og ekstremt traumatiserede af finanskrisen," siger hun. "Jeg tror, ​​de vil føle sig virkelig snydt, hvis det ikke er græsk."

Peristeri, den ledende arkæolog i Amphipolis, insisterer på, at stedet er græsk, uden tvivl.

Det er også stemningen tilbage i Mesolakkia, hvor byboerne husker en græsk arkæolog ved navn Dimitris Lazaridis, der først opdagede Amphipolis -højen i 1950'erne, men løb tør for penge til at udgrave den. Lazaridis sagde, at han også havde mistanke om, at graven indeholdt en større makedonsk grav.

"Han var sikker på det," siger Alexandros Kochliariades, der arbejdede i 30 år som vagt for Lazaridis, der udgravede andre steder i området. "Nu, så mange år senere, viser hans hypotese sig at være sand."

Kochliarides nipper til kaffe på en tankstation cafe nær Mesolakkia, landsbyen, der nu er blevet ground zero for det, en arkæolog kaldte "Amphipolimania." Den pensionerede vagt siger, at han forstår, hvorfor graven betyder så meget for grækerne lige nu, som har lidt psykisk såvel som økonomisk tæsk i løbet af gældskrisens fire år.

"Det minder os om, at vi er rige, i hvert fald i historie," siger han. "Og at Amphipolis engang var et imperiums æble."


En omfattende kunstbevægelsestidslinje

Det er på tide at dykke lidt dybere ned i de sociale, kulturelle og historiske sammenhænge for hver af de forskellige kunstperioder, vi præsenterede ovenfor. Du vil se, hvor mange epoker der tager indflydelse fra dem, der var foran dem. Kunst, ligesom menneskelig bevidsthed, er i konstant udvikling. Det er også vigtigt at bemærke, at denne kunsttidslinje er en historie om vestlig og overvejende europæisk kunst.

Den romanske periode (1000-1300): Deling af information gennem art

Kunsthistorikere anser typisk den romanske kunstalder for at være starten på den kunsthistoriske tidslinje. Romansk kunst udviklede sig under kristendommens fremkomst ca. 1000 e.Kr. I løbet af denne tid var kun en lille procentdel af den europæiske befolkning læsekyndige. Ministrene i den kristne kirke var typisk en del af dette mindretal, og for at sprede budskabet i bibelen havde de brug for en alternativ metode.

Kristne genstande, historier, guder, helgener og ceremonier var det eksklusive emne for de fleste romanske malerier. Til hensigt at lære masserne om værdier og overbevisninger i den kristne kirke, skulle romanske malerier være enkle og lette at læse.

Som et resultat heraf er romanske kunstværker enkle med dristige konturer og rene farveområder. Romanske malerier mangler nogen dybde af perspektiv, og billedet er sjældent af naturlige scener. Der var flere forskellige former, som romanske malerier kunne antage, herunder vægmalerier, mosaikker, panelmalerier og bogmalerier.

På grund af det kristne formål bag romanske malerier er de næsten altid symbolske. Figurernes relative betydning inden for malerierne er vist med størrelsen, hvor de vigtigere figurer fremstår meget større. Du kan se, at menneskelige ansigter ofte forvrænges, og historierne afbildet i disse malerier har en tendens til at have en høj følelsesmæssig værdi. Romanske malerier indeholder ofte mytologiske væsner som drager og engle og optræder næsten altid i kirker.

På det mest fundamentale niveau tjener malerier fra den romanske periode formålet med at sprede bibelens og kristendommens ord. Navnet på denne kunsttid stammer fra runde buer, der blev brugt i romersk arkitektur, ofte fundet i datidens kirker.

Fødslen i stalden Julefresko i en middelalderkirke. Bjaresjo, Sverige

Den gotiske æra (1100-1500): Frihed og frygt kommer sammen

En af de mest berømte epoker, gotisk kunst voksede ud af den romanske periode i Frankrig og er et udtryk for to kontrasterende følelser i alderen. På den ene side oplevede og fejrede folk et nyt niveau af tankefrihed og religiøs forståelse. På den anden side var der en frygt for, at verden var ved at være slut. Du kan tydeligt se udtrykket for disse to kontrasterende spændinger inden for kunsten i den gotiske periode.

Ligesom i den romanske periode lå kristendommen i hjertet af spændingerne i den gotiske æra. Efterhånden som der kom mere tankefrihed, og mange pressede mod overensstemmelse, blev maleriernes emner mere mangfoldige. Kirkens højborg begyndte at forsvinde.

Gotiske malerier skildrede scener fra det virkelige menneskeliv, såsom arbejde på markerne og jagt. Fokus flyttede væk fra guddommelige væsener og mystiske skabninger, efterhånden som der blev fokuseret mere på finurlighederne ved, hvad det betød at være menneske.

Menneskeskikkelser fik meget mere opmærksomhed i den gotiske periode. Gotiske kunstnere fremstillede mere realistiske menneskeansigter, efterhånden som de blev mere individuelle, mindre todimensionelle og mindre livløse. Udviklingen af ​​et tredimensionelt perspektiv menes at have lettet denne ændring. Malere lagde også større vægt på ting af personlig værdi som tøj, som de malede realistisk med smukke folder.

Giottos loftsmaleri fra klokketårnet i Firenze

Mange historikere mener, at en del af grunden til, hvorfor kunstfagene blev mere forskelligartede i den gotiske æra, skyldtes det øgede overfladeareal til maleri inden for kirker. Gotiske kirker var mere ekspansive end dem i den romanske periode, som menes at repræsentere de øgede følelser af frihed på dette tidspunkt.

Ved siden af ​​den nyvundne kunstneriske ytringsfrihed var der en dyb frygt for, at verdens ende var på vej. Det antydes, at dette blev ledsaget af en gradvis tilbagegang i troen på kirken, og dette kan igen have ansporet kunstens ekspansion uden for kirken. I slutningen af ​​den gotiske æra var værker af Hieronymus von Bosch, Breughel og andre faktisk uegnede til placering i en kirke.

Vi kender ikke mange individuelle kunstnere, der malede i den romanske periode, da kunsten ikke handlede om, hvem der malede den, men derimod det budskab, den bar. Således kan bevægelsen væk fra kirken også ses i den enorme stigning i kendte kunstnere fra den gotiske periode, herunder Giotto di Bondone. Kunstskoler begyndte at dukke op i hele Frankrig, Italien, Tyskland, Holland og andre dele af Europa.

Renaissance Era (1420-1520): Genopvågningen af ​​en kunsttid, der aldrig rigtig fandtes

Renæssancetiden er muligvis en af ​​de mest kendte med kunstnere som Michelangelo og Leonardo da Vinci. Denne æra fortsatte med at fokusere på det enkelte menneske som inspiration og tog indflydelse fra de gamle romere og grækernes kunst og filosofi. Renæssancen kan ses som en kulturel genfødsel.

En del af denne kulturelle genfødsel var det tilbagevendende fokus på den naturlige og realistiske verden, hvor mennesker levede. Det tredimensionelle perspektiv blev endnu vigtigere for renæssancens kunst, som det er passende demonstreret af Michelangelos statue af David. Denne statue harkened tilbage til de gamle grækers værker, da den bevidst blev skabt til at blive set fra alle vinkler. Statuer af de sidste to epoker havde været todimensionale, kun beregnet til at blive set forfra.

David (ca. 1501-1504) af Michelangelo

Det samme tredimensionelle perspektiv førte ind i malerierne fra renæssancetiden. Fresker, der blev opfundet omkring 3000 år tidligere, fik nyt liv af renæssancemalere. Scener blev mere komplekse, og repræsentationen af ​​mennesker blev meget mere nuanceret. Renæssancekunstnere malede menneskekroppe og ansigter i tre dimensioner med stor vægt på realisme. Malingen, der blev brugt i renæssanceperioden, repræsenterede også et skift fra tempera -maling til oliemaling. Renæssanceperioden krediteres ofte som starten på store hollandske landskabsmalerier.

Mannerisme (1520-1600): Et vindue ind i fremtiden for Kitsch

Selvfølgelig er denne overskrift til dels sjov. Ikke al kunst produceret i denne æra er, hvad vi i dag ville forstå som “kitsch ”. Det, vi forstår kitsch at betyde i dag, er ofte kunstigt, billigt fremstillet og uden meget ‘klassisk ’ smag. I stedet skyldes grunden til, at vi beskriver denne tids kunst som kitsch, den relative overdrivelse, der kendetegnede den.Som følge af den nyfundne ytringsfrihed i renæssancen begyndte kunstnere at udforske deres egen unikke og individuelle kunstneriske stil eller måde.

Michelangelo selv er faktisk ikke fri for den overdrivelse, der adskiller denne æra. Nogle kunsthistorikere betragter ikke nogle af hans senere malerier som værker fra renæssanceperioden. Udtrykket af følelser og menneskelige gestus, selv beklædningsgenstande, overdrives bevidst i manistiske malerier.

Den lille S-kurve i menneskekroppen, der karakteriserer renæssancestilen, forvandles til en unaturlig bøjning af kroppen. Dette er den første europæiske stil, der tiltrak kunstnere fra hele Europa til sit fødested i Italien.

Baroktiden (1590-1760): Forherligelse af magt og bedrag i øjet

Kunstens udvikling, der fejrede menneskers liv over den guddommelige magt, fortsatte ind i baroktiden. Konger, fyrster og endda paver begyndte at foretrække at se deres egen magt og prestige fejret gennem kunst end Guds. Den overdrivelse, der klassificerede manismen, fortsatte også ind i barokperioden, hvor malerierne blev stadig mere urealistiske og storslåede.

Barokke malerier viste ofte scener, hvor konger ville stige op i himlen, blande sig med englene og nå stadig tættere på Guds guddommelighed og kraft. Her kan vi virkelig se udviklingen af ​​menneskelig selvbetydning, og selvom emnet ikke bevæger sig helt væk fra religiøs symbolik, er mennesket i stigende grad den centrale magt i kompositionerne.

Nye materialer, der glorificerer rigdom og status som guld og marmor, bliver de værdsatte materialer til skulpturer. Modsætninger mod lys og mørke, varme og kolde farver og symboler på godt og ondt understreges ud over det, der naturligt forekommer. Kunstakademier steg i antal, da kunst blev en måde at vise din rigdom, magt og status på.

Loftet på Caserta Royal Palace i Italien

Rokoko-kunstperioden (1725-1780): Let og luftig, en fransk fantasi

Malerierne fra rokoko -æraen er typiske for datidens franske aristokrati. Navnet stammer fra det franske ord rocaille hvilket betyder “skallearbejde ”. De faste former, der kendetegnede barokperioden, blev blødgjort til lys, luft og lyst. Malerier fra denne æra var ikke længere stærke og kraftfulde, men lette og legende.

Farverne var lysere og lysere, næsten gennemsigtige i nogle tilfælde. Mange kunstværker fra denne periode forsømte religiøse temaer, selvom nogle kunstnere som Tiepolo skabte kalkmalerier i mange kirker.

Ligesom holdningen til datidens franske aristokrati, er rokoko -periodens kunst totalt fjernet fra den sociale virkelighed. Hyrdeidyllen blev temaet for denne periode og repræsenterede livet som let og ubekymret uden begrænsninger af økonomisk eller social modgang.

Klassicisme (1770-1840): Smider det tilbage til klassiske tider

Klassicisme, ligesom rokoko -æraen, begyndte i Frankrig omkring 1770. I modsætning til rokoko -æraen vendte klassismen imidlertid tilbage til tidligere, mere alvorlige stilarter af kunstnerisk udtryk. Ligesom renæssanceperioden tog Classisim inspiration fra klassisk romersk og Græsk kunst.

Kunsten skabt i klassicismens æra vendte tilbage til strenge former, todimensionelle farver og menneskelige figurer. Tonen i disse malerier var utvivlsomt streng. Farver mistede deres symbolik. Kunsten produceret i denne æra blev brugt internationalt til at indgyde følelser af patriotisme hos befolkningen i hver nation. Dele af klassicisme omfatter Louis-Sieze, Empire og Biedermeier.

Selvportræt (ca. 1770-1775) af Angelica Kauffman [Public domain]

Romantik (1790-1850): En pause fra alvorligheden af ​​det hele

Du kan se fra datoerne, at denne kunst -æra opstod på omtrent samme tid som klassicisme. Romantik ses ofte som en følelsesladet reaktion på klassicismens strenge natur. I modsætning til klassicismens æra's strenge og realistiske karakter var malerierne fra den romantiske æra meget mere sentimentale.

Udforskningen af ​​de immaterielle følelser og det underbevidste tog centrum. Omkring dette tidspunkt begyndte folk at gå på vandretur i et forsøg på at udforske den naturlige verden. Det var imidlertid ikke den sande virkelighed i den naturlige verden, som de havde til hensigt at opdage, men hvordan den fik dem til at føle.

Der er ingen håndgribelig eller præcist bestemmelig stil til kunsten Romantik periode. Engelsk og fransk malere havde en tendens til at fokusere på effekterne af skygger og lys, mens kunsten producerede af Tyske malere havde en tendens til at tænke mere alvorligt. De romantiske malere blev ofte kritiseret og endda hånet for deres fortolkning af verden omkring dem.

Realisme (1850-1925): Objektivitet frem for subjektivitet

Da Romantikens æra var en reaktionær bevægelse til klassicismeperioden før den, er realismen en reaktion på romantikken. I modsætning til det smukke og dybt følelsesmæssige indhold i romantiske malerier præsenterede realistiske kunstnere både det gode og smukke, det grimme og onde. Verdens virkelighed præsenteres på en ubesværet måde af realismemalere. Disse kunstnere forsøger at vise verden, mennesker, natur og dyr, som de virkelig er. Der er fokus på “ kunstens forpligtelse til sandhed ” som Gustave Courbet udtrykker det.

Ligesom med romantikken var realisme ikke populær blandt alle. Malerierne er ikke særlig behagelige for øjet, og nogle kritikere har kommenteret, at på trods af kunstnerens påstande om realisme savner erotiske scener på en eller anden måde den virkelige erotik. Goethe kritiserer realisme og siger, at kunst skal være ideel, ikke realistisk. Schiller kalder også Realisme “mean, ”, hvilket angiver den hårdhed, som mange af malerierne skildrer.

Impressionisme (1850-1895): Indvarsler æraen for moderne kunst

Historikere maler ofte Impressionistisk bevægelse som begyndelsen på den moderne tidsalder. Impressionistisk kunst siges at have lukket bogen om klassisk musik og andre klassiske kunstformer. Impressionisme er måske også efter kubisme en af ​​de lettest genkendelige kunstperioder. Med kunstnere som Claude Monet og Vincent van Gough brød impressionismen væk fra de glatte penselstrøg og områder med ensfarvet farve, der kendetegnede mange kunstperioder før den.

Stjerneklar nat (1889) af Vincent Van Gogh

Oprindeligt var ordet impressionisme som et bandeord i kunstverdenen, hvor kritikere mente, at disse kunstnere ikke malede med teknik, men derimod ganske enkelt smurte maling på et lærred. Penselstrøgene var virkelig en væsentlig afvigelse fra dem, der kom før dem, og blev undertiden rasende vilde. Særlige former og linjer forsvandt i en hvirvelvind af farver. Individuelle prikker i helt nye farver blev sat sammen, især i pointillisme forskellige impressionistiske malerier. Emnerne i impressionistiske malerier kunne ofte kun genkendes på afstand.

En væsentlig ændring, der fandt sted under den impressionistiske æra, var, at maleriet begyndte at finde sted “en-plein-air, ” eller udenfor. Meget af den impressionistiske kunstners evne til at fange de komplekse og stadigt skiftende farver i den naturlige verden var et resultat af dette skift.

Impressionistiske kunstnere begyndte også at bevæge sig væk fra ønsket om at holde foredrag og undervise, og foretrak at skabe kunst for kunstens skyld. Gallerier og internationale udstillinger blev stadig vigtigere.

Symbolik (1890-1920): Der er altid mere end møder øjet

I løbet af denne periode begyndte symbolismens æra at tage fat i Frankrig. Kunstnere blev optaget af repræsentation af følelser og tanker gennem objekter. Symbolismebevægelsens foretrukne temaer var død, sygdom, synd og lidenskab. Formerne var for det meste klare, et faktum, som kunsthistorikere mener var foregribende jugendtiden.

Art Nouveau (1890-1910): Det rene guld af Gustav Klimt

Selvom Gustav Klimt på ingen måde var den vigtigste kunstner i Art Nouveau-bevægelsen, er han en af ​​de mest kendte. Hans stil indkapsler perfekt Art Nouveau -bevægelsen med bløde, buede linjer, masser af blomster og den stilistiske karakterisering af menneskelige figurer. I mange lande er denne stil kendt som Session -stilen.

Død og liv (1908) af Gustav Klimpt

Kunsten produceret i jugendstiden indeholder meget symmetri og er præget af legende og ungdommelighed. Art Nouveau har meget politisk indhold, selvom mange kritikere ignorerer dette og holder de dekorative aspekter imod det. Gennem kunsten i jugendperioden forsøgte kunstnere at bringe naturen tilbage i industribyer.

Ekspressionisme (1890-1914): At bringe en politisk kant til debatten

I Ekspressionisme kunst æra, ser vi igen en genopblussen af ​​vigtigheden af ​​udtryk for subjektive følelser. Kunstnerne inden for denne bevægelse var ikke interesserede i naturalisme eller hvordan tingene ser ud udefra. Som følge heraf er der en vis snert af aggression i nogle ekspressionistiske malerier, som ofte er arkaiske og lidt vilde.

Ekspressionismen stammer fra Tyskland og har til formål at modsætte sig impressionismen. Mod begyndelsen af ​​den første verdenskrig havde ekspressionistiske malerier en foruroligende intensitet over dem. Ekspressionismen havde til hensigt at kritisere magten og den stående sociale orden, og spredte disse politiske ideer gennem malingsmediet. Kunst begyndte at blive politisk.

Kubisme (1906-1914): At skille tingene ad og sætte dem sammen igen

Begyndende med to kunstnere, Pablo Picasso og Georges Braque, handlede den kubistiske bevægelse om fragmentering, geometriske former og flere perspektiver. Hverdagsobjekters dimensionelle planer blev opdelt i forskellige geometriske segmenter og sat sammen igen på en måde, der præsenterede objektet fra flere sider samtidigt.

Kubisme var en afvisning af alle reglerne for traditionelt vestligt maleri og har haft en stærk indflydelse på de kunstarter, der har fulgt den.

Le Tapis Vert (1929) af Georges Braque

Futurisme (1909-1945): Kunstnerisk anarkisme

Futurisme er mindre en kunstnerisk stil og mere en kunstnerisk inspireret politisk bevægelse. Grundlagt af Tommaso Marinetti ’s Futurist Manifest, der afviste social organisation og kristen moral, var den futuristiske æra fuld af kaos, fjendtlighed, aggression og vrede. Selvom Marinetti ikke selv var maler, blev maleri den mest fremtrædende kunstform inden for Futuristisk bevægelse.

Disse kunstnere afviste kraftigt reglerne for klassisk maleri og mente, at alt, hvad der var gået gennem generationer (overbevisninger, traditioner, religion) var mistænkeligt og farligt. Den futuristiske bevægelses militante karakter har resulteret i, at mange mennesker troede, at den var for tæt på fascismen.

Dadaisme (1912-1920): Den sande virkelighed, at livet er vrøvl

Dada betyder rigtig mange ting og slet ikke noget. Forfatteren Hugo Ball opdagede, at dette lille ord har flere forskellige betydninger på forskellige sprog, og samtidig betød det som et ord slet ikke noget. Dadaismebevægelsen er baseret på begreberne ulogisk og provokation og blev betragtet som ikke kun en kunstbevægelse, men en antikrigsbevægelse.

Det ulogiske i eksisterende regler, normer, traditioner og værdier blev sat i tvivl af den dadaistiske bevægelse. Kunstbevægelsen omfattede flere kunstformer, herunder skrivning, poesi, dans og performancekunst. En del af bevægelsen var at sætte spørgsmålstegn ved, hvad der kunne klassificeres som “art ”.

Dadaisme repræsenterer begyndelsen af ​​actionkunst, hvor maleri bliver mere end bare et portræt af virkeligheden, men snarere en sammenlægning af de sociale, kulturelle og subjektive dele af det at være menneske.

Surrealisme (1920-1930): Ting bliver bare mere Bizzare

Som om den rene ulogiske karakter af Dadaisme bevægelse var ikke mærkelig nok, surrealisterne tog drømmeverdenen til at være kilde til al sandhed. En af de mest berømte surrealistiske kunstnere er Salvador Dali, og du kender sikkert hans maleri Smeltende ur (1954).

Surrealisme er grundlæggende psykoanalytisk, og mange surrealistiske kunstnere ville male direkte fra deres drømme. Nogle gange omhandlede ubehagelige begreber, skjulte ønsker og tabuer, surrealisme var en direkte kritik af borgerskabets indgroede ideer og overbevisning. Som du kan forestille dig, var denne kunststil ikke populær, da den begyndte, men den har i høj grad påvirket verden af ​​moderne kunst.

Metamorfose af Narcissus (1937) af Salvador Dali

Den nye objektivitet (1925-1965): Kold og teknisk

Da surrealisterne forsøgte at bevæge sig væk fra verden af ​​fysiske, konkrete og synlige objekter, vendte New Objectivity -bevægelsen sig mod disse ideer. Mange af temaerne inden for New Objective art var samfundskritik. Krigens turbulens lod mange mennesker søge efter en slags orden at holde fast i, og det kan tydeligt ses i kunsten New Objectivity.

Billederne repræsenteret i New Objectivity var ofte kolde, følelsesløse og tekniske, hvor nogle foretrukne emner var radio og lyspærer. Som det er tilfældet med mange moderne bevægelser i kunsten, der var flere forskellige vinger til New Objectivity -bevægelsen.

Abstrakt ekspressionisme (1948-1962): Skridt væk fra Europa

Abstrakt ekspressionisme siges at være den første kunstbevægelse, der stammer uden for Europa. Abstrakt ekspressionisme, der stammer fra Nordamerika, fokuserede på farvefeltmaleri og actionmalerier. I stedet for at bruge et lærred og en pensel ville spande af maling blive hældt på jorden, og kunstnere brugte fingrene til at skabe billeder.

Med kendte kunstnere som Marc Tobey og Jackson Pollock var denne kunstbevægelse forskellig fra enhver, der kom før den. Anvendelsen af ​​malingen var undertiden så tyk, at det færdige stykke ville tage en form i modsætning til noget maleri før det. Abstrakt ekspressionisme spredte sig i hele Europa. Som med al kunst er der altid kritikere, hvor konservative amerikanere under den kolde krig kalder det “unamerikansk. ”

Pop-Art (1955-1969): Art is Everything

For kunstnerne i Pop-Art var alt i verden kunst. Fra reklamer, dåser, tandpasta og toiletter, alt er kunst. Pop-Art udviklede sig samtidigt i USA og England og er kendetegnet ved ensartede farveblokke og klare linjer og konturer. Maleri og grafisk kunst blev påvirket af fotorealisme og serielle udskrifter. En af de mest berømte engelske popartister er David Hockney, selvom kun få af hans levetidsmalerier var med i denne bevægelse.

Seer på en David Hockney -udstilling i London

Neo-ekspressionisme (1980-1989): Moderne kunst

Fra 1980'erne opstod Neo-ekspressionisme med repræsentative og livsbekræftende malerier i stort format. Berlin var et centralt punkt for denne nye bevægelse, og designene viste typisk byer og storbyliv. Navnet Neo-ekspressionisme opstod fra Fauvism, og selvom kunstnerne i Berlin opløstes i 1989, fortsatte nogle kunstnere med at male i denne stil i New York.

Kunst er en grundlæggende del af, hvad det vil sige at være menneske. Mange af de problemer og glæder, vi oplever, kan kun fanges præcist gennem kunstnerisk udtryk. Vi håber, at denne korte opsummering af kunstperiodernes tidslinje har hjulpet dig med at få mere indsigt i sammenhænge omkring nogle af de mest berømte kunstværker skabt af menneskeheden.


Sproget i de gamle makedonieres vigtigste græske dialekter på den græske halvø og Lilleasien omkring 500 f.eks. Dimitri E .. Evangelides Det græske sprog, ifølge de nyeste videnskabelige meninger ((a)), dannet i Grækenland, efter ankomsten af Proto-græsk, der faktisk assimilerede og forsvandt gradvist tidligere.

De gamle makedonieres sprog de vigtigste græske dialekter på den græske halvø og Lilleasien omkring 500 f.eks. De gamle makedonieres sprog Dimitris E .. Evangelides Det græske sprog, ifølge de nyeste videnskabelige meninger ((a)), dannet i Grækenland, efter ankomsten af ​​Proto-græsk, der absorberede mens.


Er Alexander til den store mor i graven i Amphipolis? Del 6: Lemlæstelsen af ​​skulpturen

Af Andrew Chugg*
Jeg skrev min første artikel om dette spørgsmål om morgenen den 6. september, en dag før meddelelsen om opdagelsen af ​​karyatiderne, og jeg skrev en anden del den 20. september og en tredje del den 28. september omhandlende karyatiderne.
Opdagelsen af ​​mosaikken, der blev annonceret den 12. oktober, førte til fjerde artikel den 13. oktober, hvor jeg forudsagde, at den deludgravede mosaik skildrede bortførelsen af ​​Persephone med guden Hermes, der løb foran vognen og Hades (alias Pluto), gud for Underverden, der kører vognen. I en femte artikel den 18. oktober foreslog jeg, at Persephone skulle være et portræt af beboeren i graven og derfor skulle beboeren være en kvinde. Af de to dronninger, der er kandidater, har Olympias langt større sandsynlighed for at have haft rødt hår. Jeg viste også, at Hades -figuren kunne være et portræt af Philip II og Hermes -figuren et portræt af Alexander den Store i hans alder, da hans far døde. Nu er der nyt bevis fra opdagelsen af ​​store fragmenter af gravdørene og hovedet på den højre sfinx fra indgangen, annonceret den 21. oktober.
Men for at sætte beboerens identifikation i kontekst er her et resumé af de konklusioner, jeg udledte af de beviser, der var tilgængelige i mine første fem artikler:
1) Sfinxer dekorerede troner fundet i gravene til to dronninger fra Makedonien midt i slutningen af ​​det 4. århundrede f.Kr., hvoraf den ene var Alexanders bedstemor Eurydice I
2) Græsk mytologi anerkendte Hera, Zeus 'kone som sfinxens elskerinde: Makedonske konger i det 4. århundrede f.Kr. identificerede sig med Zeus, så det ville give mening for deres vigtigste dronninger at have identificeret sig med Hera
3) De kvindelige sfinxer i Amphipolis, Grækenland, har deres nærmeste parallel i et par kvindelige sfinxer fundet af Mariette på Serapeum i Saqqara, som blev dateret til regeringstid for den første Ptolemaios af Lauer & Picard, hovedsageligt på grundlag af en tilhørende indskrift: Serapeum i Saqqara er også en stærk kandidat til stedet for den første grav af Alexander den Store
4) Der er stærke paralleller mellem facader på gravene til Filip II og Alexander IV ved Aegae og den rekonstruerede facade på løvemonumentet, der stod oven på højen ved Amphipolis
5) Brolægningen i graven ved Amphipolis matcher tæt på brolægning i det 4. århundrede f.Kr. palads ved Aegae
6) De 8-kronblade dobbelte rosetter i Amphipolis-graven har en fremragende match på kantbåndene i guldlarnaxen af ​​Philip II
7) Beviserne går derfor ind for, at en vigtig dronning begraves i Amphipolis: Olympias, Alexanders mor og Roxane, Alexanders kone kan begge være døde i Amphipolis og er de eneste fremtrædende dronninger, der
i overensstemmelse med arkæologernes faste datering af Amphipolis -graven til sidste kvartal af det 4. århundrede f.Kr.
8) I den antagelse, at beboeren ved Amphipolis -graven er Olympias, ville en ligetil forklaring af karyatiderne være, at de er Klodones, præstinderne i Dionysos, med hvem Plutarch, Alexander 2, siger, at Olympias gemte sig: kurvene, der blev båret på hovedet, ville være dem hvor Plutarch siger, at Klodones beholdt slanger.
9) Plutarch, Alexander 2 fortæller historien om, at Philip havde drømt om, at han forseglede Olympias livmoder, mens hun var gravid med Alexander med en løve. Dette giver en forklaring på, at graven er blevet overvundet af et løvemonument.
10) Mosaikken fra gulvet i det andet kammer skildrer bortførelsen af ​​Persephone af Hades, ledet af Hermes. Det er dog rimeligt at mistanke om, at Persephone er et portræt af beboeren, i hvilket tilfælde hun er en dronning. Den rødlige hårfarve passer meget bedre til Olympias end Roxane.
Hades -figuren ville fungere som et portræt af Philip II, og Hermes kan være et portræt af Alexander på tyve år, fordi han ikke kunne afbildes ældre i selskab med sin far.
Figur 1. Hovedet på den højre sfinx over indgangen som opdaget inde i graven
Den 21. oktober 2014 udsendte det græske kulturministerium en pressemeddelelse, der annoncerede opdagelsen af ​​den manglende hoved af den østlige sfinx, der sidder på højre side af overliggeren over indgangen til graven. Sfinxens hoved har en frygtelig skønhed, i betragtning af at hun var et mytologisk væsen, der rev sine ofre i stykker (Figur 1). Sjældenheden af ​​sådanne originale skulpturer fra 4. århundrede f.Kr. af denne fremragende kvalitet skal understreges: næsten alle eksempler, vi er vant til at se af lignende art, er en romersk kopi. Nogle hvisker endda navnet på Alexanders hofskulptør, Lysippus.
Figur 2. En af et par græske sfinxer fundet ved Serapeum -templet nær Memphis, som måske engang har bevogtet den første grav af Alexander den Store
Denne nye opdagelse giver imidlertid også vigtige nye oplysninger om, hvordan Amphipolis LionTomb kan passe ind i andre kongelige makedonske grave i perioden umiddelbart efter Alexanders død. Især kan parret Amphipolis sfinxer nu anerkendes for at have den samme frisure som parret generelt meget lignende græske sfinxer fundet i 1850-1851 på Serapeum i Saqqara i Egypten (Figur 2). Jeg skrev i 2012, at Serapeum -sfinxerne sandsynligvis var en del af udsmykningen af ​​den første grav af Alexander den Store. Den tætte lighed med sfinxerne ved en grav, der kan tilhøre Alexanders mor, forstærker beviset på, at Serapeum faktisk var stedet for Alexanders første grav i Egypten, før hans levninger blev flyttet til Alexandria i omkring 280 f.Kr. Det forbedrer chancerne for, at Serapeum -sfinxerne faktisk var en del af dets skulpturelle dekoration. Spekulationerne ville være, at det også angiver en håndgribelig forbindelse mellem de to grave. Har nogen set sfinxerne ved Olympias grav kort efter 316 f.Kr. og besluttet, at lignende sfinxer ville tjene som en passende dekoration til hendes søns grav på Serapeum? Eller er det måske endda muligt, at Olympias selv bestilte skulpturer af et par sfinxer for at bevogte sin søns grav på Serapeum på hendes vegne kort tid efter, at det blev oprettet i 321 f.Kr.?
Figur 3. Montering af sfinxens hoved
Et problem med det nye hoved er i øjeblikket besat af "Twittersphere". Naturligvis er der hurtigt produceret photoshop -rekonstruktioner af det nye hoved, der er restaureret til kroppen (Figur 3). Det er umiddelbart indlysende, at der er potentielle vanskeligheder ved at montere hovedet i det ledige rum under buen. Dette har ført til vild spekulation om, at buen ikke blev bygget, da sfinxens hoved blev slået af, og at nogen efterfølgende byggede buen til at huse allerede halshugede sfinxer. Som vi skal se, er det meget usandsynligt, ikke mindst fordi resten af ​​beviserne begynder at tyde på, at graven blev forseglet på samme tid som sfinkserne blev halshugget. Der er dog et mere troværdigt svar på gåde. To tusinde tre hundrede år er gået siden sfinxernes hoveder var på plads. Buer er ikke immune over for en vis grad af bevægelse på sådanne tidsskalaer, især når de har været udsat for kendte belastninger. I dette tilfælde har buen længe støttet et enormt jordbelastning og har været udsat for mindst et historisk jordskælv. Der er virkelig tegn på nedsynkning i form af store revner og små fejljusteringer af nogle blokke. Mureren lægger den samme tilspidsning på alle blokke i en bue af denne form, hvilket fører ubønhørligt til en præcis halvcirkelformet form. Buen over sfinxerne er imidlertid omkring 10% fladere end en ægte halvcirkel: dens lodrette radius er omkring 10% kortere end dens vandrette radius (Figur 4). Dette skyldes sandsynligvis nedsynkning og/eller jordskælv. Så vi kan rimeligt konkludere, at der var god plads til sphinxernes hoveder og vinger, da den oprindeligt blev bygget.
Figur 4. Buens afgang over sfinxerne fra en ægte halvcirkel.
En anden vigtig betydning om historien om Amphipolis -graven kan udledes af de nyligt udgivne fotos. Både sfinxens hoved og gravdørens fragmenter ser ud til at være fundet fuldstændig indlejret i sandet og jorden, der blev brugt til at fylde graven. For eksempel vises et stort dørfragment understøttet af en blok af sandjorden (Figur 5). Det er svært for dette at være sket, medmindre dørene faktisk blev smadret i løbet af processen med at fylde graven med jord og sand.
Dørene kan nu bekræftes at have oprindeligt lignet de døre, der findes i andre makedonske grave i høj status i perioden (4. til 3. århundrede f.Kr.), såsom parret fra graven fundet af Heuzey på den kongelige kirkegård i Aegae/Virgina (Figur 6). Den massive konstruktion og tykkelsen af ​​marmoren på disse døre betyder, at det er meget usandsynligt, at de kunne have været så grundigt smadret andet end ved et bestemt angreb fra mennesker, der bevidst ødelagde eller lemlæstede graven.
Figur 5. Gravedørfragment fra Amphipolis -graven understøttet af en bunke af sandjorden, der blev brugt til at fylde graven.
Det er også entydigt klart, at sfinxerne bevidst blev lemlæstet. Selvom det bare er muligt, at hoveder og vinger kunne have været løsrevet af en eller anden ulykke, er begge bryster på begge sfinxer blevet meget præcist hacket af. Det må have været bevidst. Selvom det i øjeblikket er mindre klart, at fragmenter af statuerne blev fundet suspenderet i fyldet, er det meget sandsynligt, at de blev smadret ved samme lejlighed som dørene.
Forudsat at de forskellige fragmenter var suspenderet i fyldet, som det er stærkt antydet af de seneste fotos, så var den person, der forseglede graven, sandsynligvis den samme person, der fik lemlæstede statuerne, der dekorerede graven. Desuden skal forseglingen og lemlæstelsen være sket på samme tid. Dette er ret mærkeligt. Hvorfor ville en gravgraver bruge meget tid og penge på at forsegle graven under razziaen? Virkelig kun en meget vigtig person, sandsynligvis herskeren i Makedonien, kunne tænkes at have ønsket at forsegle graven så omhyggeligt.
Men hvorfor ville herskeren i Makedonien ikke lide denne grav så meget som at risikere makedoniernes censur ved at lemlæst dens dekorationer og beslag? Hvad der skete med denne grav kræver stort set, at en hersker i Makedonien afskyede beboeren ved graven og også havde grund til at ønske at forhindre nogen i at få adgang til resterne i den.
Det er et meget specifikt sæt omstændigheder. Det mest spændende spørgsmål er derfor, hvordan sådanne omstændigheder kunne have udviklet sig?
Et forfærdeligt svar viser sig straks fra historiens sider, hvilket yderligere øger sandsynligheden for, at dette er Alexanders mors grav. I den antagelse, at det er Olympias grav, kunne et kombineret vrag og forsegling have været begået af Cassander, efter at han havde fejlagtigt myrdet Alexander IV og Roxane i 310BC.
Figur 6. Gravlåger fra den høje statusgrav udgravet af Heuzey på den kongelige kirkegård ved Aegae/Vergina
Cassander havde faktisk arrangeret mordet på Olympias i 316 f.Kr. Ikke desto mindre lod han hendes barnebarn, Alexander IV, bo sammen med sin mor Roxane. Han satte dem op i citadellet i Amphipolis tilsyneladende i varetægt hos sine håndlangere, men faktisk ikke fængslet. Hvis graven tilhører Olympias, bør vi udlede, at Roxane og følge af Alexander IV organiserede opførelsen af ​​graven i Amphipolis. Cassander synes at have søgt forsoning med kongefamilien ved at gifte sig med Alexanders halvsøster, Thessalonike, i 315 f.Kr., så det er sandsynligt, at han tillod opførelsen af ​​Olympias grav som en del af den samme politik. Men i 311 f.Kr. konkluderede en konference med generalerne, der drev imperiet, at Alexander IV skulle overtage kontrollen, da han blev myndig. Barndommen synes at have været anset for at ende ved 14 i det gamle Makedonien, hvilket betød 309 f.Kr. i Alexander IVs tilfælde. Cassander konkluderede formodentlig, at han ikke var blevet tilgivet for mordet på Olympias, og at han derfor var nødt til at fjerne Alexander IV og hans mor.
Op til sit mord kunne Alexander IV være blevet den herskende konge, så Cassander havde brug for at lade gravprojektet gå frem, selvom han må have ærgret sig over æren af ​​sin tidligere fjende med et så storslået monument. Men da Alexander IV var død, havde graven ingen yderligere politisk værdi for Cassander, men truede i stedet med at blive et fokus for modstand mod hans styre. Han ville både have ønsket at ødelægge det og forhindre Olympias tilhængere i at få adgang til det, der var blevet en helligdom for hendes levninger.
Denne pasning med historien er et ekstra løft for Olympias kandidatur som beboer, fordi jeg tror, ​​at det vil være svært at finde andre historiske omstændigheder for at forklare den samtidige lemlæstelse og forsegling af Amphipolis -graven. Denne begrundelse ville også foreslå, at vi stadig skulle forvente at finde Olympias rester inde i graven, for det ville have været meningsløst at forsegle det, hvis der ikke var noget af værdi indeni. Det er endda muligt, at Roxanes rester også blev inkorporeret i dets dybe indre, hvilket snart skulle blive meget utilgængeligt. Selvom de måske er et vidnesbyrd om en af ​​historiens mest forfærdelige historier om forræderi og børnemord, er dørfragmenterne samtidig et fyrtårn af håb om endnu flere enorme opdagelser, der venter.
*Andrew Chugg er forfatter til The Quest for the Tomb of Alexander the Great og flere akademiske artikler om Alexanders grav.


Renæssancekunst

Vores redaktører vil gennemgå, hvad du har indsendt, og afgøre, om artiklen skal revideres.

Renæssancekunst, maleri, skulptur, arkitektur, musik og litteratur produceret i løbet af det 14., 15. og 16. århundrede i Europa under de kombinerede påvirkninger af en øget bevidsthed om naturen, en genoplivning af klassisk læring og et mere individualistisk menneskesyn. Forskere mener ikke længere, at renæssancen markerede et brat brud med middelalderlige værdier, som det franske ord antyder renæssance, bogstaveligt talt "genfødsel". Historiske kilder antyder snarere, at interesse for natur, humanistisk læring og individualisme allerede var til stede i slutningen af ​​middelalderen og blev dominerende i Italien fra det 15. og 16. århundrede samtidigt med sociale og økonomiske ændringer som f.eks. Sekularisering af dagliglivet, stigningen af en rationel pengekreditøkonomi og stærkt øget social mobilitet.

Hvad kendetegner renæssancekunst, og hvordan adskiller den sig fra middelalderens kunst?

Renæssancekunsten er præget af et gradvist skift fra middelalderens abstrakte former til det 15. århundredes repræsentationsformer. Emner voksede fra hovedsageligt bibelske scener til at omfatte portrætter, episoder fra klassisk religion og begivenheder fra nutidens liv. Menneskelige figurer gengives ofte i dynamiske stillinger, der viser udtryk, bruger gestus og interagerer med hinanden. De er ikke flade, men tyder på masse, og de indtager ofte et realistisk landskab frem for at stå på en guldbaggrund, som nogle figurer gør i middelalderens kunst. Renæssancekunst fra Nordeuropa understregede præcise detaljer som et middel til at opnå et realistisk værk.

Hvornår og hvor startede og sluttede renæssancekunsten?

Karakteristika for renæssancekunst, især naturalisme, findes i europæisk kunst fra 1200-tallet, men dominerede først i 1400-tallet. Forskere har traditionelt beskrevet begyndelsen af ​​1500 -tallet som renæssancens kulmination, da kunstnere som Michelangelo, Leonardo da Vinci og Raphael primært i Italien lavede ikke kun realistisk, men kompleks kunst. Omkring 1520 vendte renæssancen efter for manisme, hvor en følelse af drama gennemsyrede ellers realistisk kunst.

Hvordan påvirkede humanisme og religion renæssancekunst?

Interessen for humanisme, en filosofi, der understregede individet og menneskets evne til opfyldelse gennem fornuften, forvandlede renæssancekunstneren fra en anonym håndværker til et individ, der praktiserede en intellektuel forfølgelse. Kunstnere introducerede nye emner til deres arbejde, hvilket afspejlede den stigende vægt på individet, herunder portrætter, scener fra nutidens liv og historiske fortællinger. Selvom renæssancekulturen blev mere og mere sekulær, var religion stadig vigtig for det daglige liv, især i Italien, hvor katolicismens sæde var placeret. En god portion renæssancekunst skildrede scener fra Bibelen eller blev bestilt af kirken. Vægten på naturalisme lagde imidlertid figurer som Kristus og Madonna ikke på en storslået guldbaggrund, som i middelalderen, men i landskaber fra den observerbare verden.

Hvad gjorde renæssancekunsten revolutionær?

Udviklingen i renæssanceperioden ændrede kunstens gang på måder, der fortsat giver genlyd. Interessen for humanisme forvandlede kunstneren fra en anonym håndværker til et individ, der praktiserede en intellektuel forfølgelse, hvilket gjorde det muligt for flere at blive de første berømthedskunstnere. En voksende merkantil klasse tilbød kunstnere nye lånere, der bad om nye emner, især portrætter og scener fra nutidens liv. Desuden bidrog videnskabelige observationer og klassiske undersøgelser til nogle af de mest realistiske fremstillinger af den menneskelige figur i kunsthistorien. Figurer har en nøjagtig anatomi, står naturligt gennem det klassiske skema for contrapposto og har en sans for masse, en præstation, der er blevet lettere af oliemalingens fleksibilitet, et medie, der blev populær. De indtager også troværdigt rum-en præstation baseret på udviklingen af ​​lineært perspektiv og atmosfærisk perspektiv, illusionistiske anordninger til at foreslå dybde på en todimensionel overflade.

Hvad er nogle berømte renæssancekunstværker?

To af de mest berømte kunstværker i historien blev malet under renæssancen: the Mona Lisa (ca. 1503–19) og Sidste aftensmad (c. 1495–98), begge henrettet af Leonardo da Vinci, som viser en interesse ikke kun i at repræsentere menneskeskikkelsen realistisk, men også i at præge den med karakter gennem udtryk, gestus og kropsholdning. Andre berømte kunstværker omfatter Michelangelos skulptur af David (1501–04) og hans malerier til Det Sixtinske Kapel (loft, 1508–12 Sidste dom, 1536–41), hvor kunstneren skubbede den nøjagtige fremstilling af menneskelig anatomi til udfordrende ekstremer med komplicerede elegante stillinger. Raphaels Skolen i Athen (c. 1508–11) fejrer den intellektuelle ved at befolke en dyb sal, dygtigt henrettet ved hjælp af det nyligt kodificerede lineære perspektiv, med bemærkelsesværdige vestlige tænkere. Donatellos David (begyndelsen af ​​1400 -tallet) minder om klassisk skulptur ved brug af contrapposto, hvor figuren står naturligt med vægten på det ene ben. Albrecht Dürer eksemplificerer den nordeuropæiske interesse for omhyggelige detaljer i hans Selvportræt (1500), mens Titians Venus af Urbino (1538) illustrerer den venetianske interesse i at repræsentere blødt lys og levende farver.

I Italien gik renæssancen forud for en vigtig "proto-renæssance" i slutningen af ​​1200- og begyndelsen af ​​1300-tallet, som hentede inspiration fra franciskansk radikalisme. Sankt Frans havde afvist den formelle skolastik i den fremherskende kristne teologi og gået ud blandt de fattige og rost naturens skønheder og åndelige værdi. Hans eksempel inspirerede italienske kunstnere og digtere til at glæde sig over verden omkring dem. Den mest berømte kunstner i proto-renæssanceperioden, Giotto di Bondone (1266/67 eller 1276–1337), afslører en ny billedstil, der afhænger af klar, enkel struktur og stor psykologisk penetration frem for den flade, lineære dekorativitet og hierarkiske kompositioner af hans forgængere og samtidige, såsom den florentinske maleren Cimabue og de Siennese malere Duccio og Simone Martini. Den store digter Dante levede på omtrent samme tid som Giotto, og hans poesi viser en lignende bekymring med indadgående erfaringer og de subtile nuancer og variationer i den menneskelige natur. Selvom hans Guddommelig komedie tilhører middelalderen i sin plan og ideer, dens subjektive ånd og udtrykskraft ser frem til renæssancen. Petrarch og Giovanni Boccaccio tilhører også denne proto-renæssanceperiode, både gennem deres omfattende studier af latinsk litteratur og gennem deres skrifter i folkemunden. Desværre nedsænkede den frygtelige pest i 1348 og de efterfølgende borgerkrige både genoplivning af humanistiske undersøgelser og den voksende interesse for individualisme og naturalisme, der blev afsløret i Giottos og Dantes værker. Renæssancens ånd dukkede først op igen i begyndelsen af ​​1400 -tallet.

I 1401 blev der afholdt en konkurrence i Firenze om tildeling af kommission for bronzedøre, der skulle placeres på dåbskapellet San Giovanni. Besejret af guldsmed og maler Lorenzo Ghiberti forlod Filippo Brunelleschi og Donatello til Rom, hvor de fordybede sig i studiet af gammel arkitektur og skulptur. Da de vendte tilbage til Firenze og begyndte at omsætte deres viden til praksis, blev den gamle verdens rationaliserede kunst genfødt. Grundlæggeren af ​​renæssancemaleriet var Masaccio (1404–28). Intellektualiteten i hans forestillinger, monumentaliteten i hans kompositioner og den høje grad af naturalisme i hans værker markerer Masaccio som en central figur i renæssancemaleriet. Den efterfølgende generation af kunstnere - Piero della Francesca, Pollaiuolo og Andrea del Verrocchio - pressede sig frem med undersøgelser af lineært og luftperspektiv og anatomi og udviklede en stil med videnskabelig naturalisme.

Situationen i Firenze var enestående gunstig for kunsten. Florentinernes borgerlige stolthed kom til udtryk i statuer af skytshelgener bestilt af Ghiberti og Donatello til nicher i kornmarkedsgilden kendt som Or San Michele og i den største kuppel bygget siden antikken, anbragt af Brunelleschi på katedralen i Firenze. Omkostningerne ved opførelse og udsmykning af paladser, kirker og klostre blev tegnet af velhavende handelsfamilier.

Hovedparten blandt disse var Medici, der dominerede Firenze fra 1434, da den første pro-Medici-regering blev valgt, indtil 1492, da Lorenzo de Medici døde. Under deres opstigning subsidierede Medici stort set hele spektret af humanistiske og kunstneriske aktiviteter i forbindelse med renæssancen. Cosimo (1389–1464), der blev velhavende ved sin handelsfortjeneste som pavelig bankmand, var en lærd, der grundlagde det neoplatoniske akademi og samlede et omfattende bibliotek. Han samlede omkring ham de fremmeste forfattere og klassiske lærde på sin tid, blandt dem Marsilio Ficino, neoplatonisten, der fungerede som underviser for Lorenzo de Medici, Cosimos barnebarn. Lorenzo (1449–92) blev centrum for en gruppe kunstnere, digtere, lærde og musikere, der troede på det neoplatoniske ideal om en mystisk forening med Gud gennem kontemplation af skønhed. Mindre naturalistisk og mere høflig end den fremherskende ånd i første halvdel af Quattrocento, blev denne æstetiske filosofi belyst af Giovanni Pico della Mirandola, inkarneret i maleri af Sandro Botticelli og udtrykt i poesi af Lorenzo selv. Lorenzo samarbejdede også med organisten og korlederen i katedralen i Firenze, Heinrich Isaac, i sammensætningen af ​​livlig sekulær kormusik, der foregreb madrigalen, en karakteristisk form for højrenæssancen.

Medicierne handlede i alle de større byer i Europa og et af de mest berømte mesterværker inden for den nordlige renæssancekunst, Portinari -altertavlen, af Hugo van der Goes (c. 1476 Uffizi, Firenze), blev bestilt af deres agent, Tommaso Portinari. I stedet for at blive malet med periodens sædvanlige tempera, er værket malet med gennemskinnelige olieglasurer, der producerer strålende juvellignende farve og en blank overflade. Tidlige nordrenæssancemalere var mere optaget af detaljeret gengivelse af objekter og deres symbolske betydning end af studiet af videnskabeligt perspektiv og anatomi, selv efter at disse præstationer blev bredt kendt. På den anden side begyndte centrale italienske malere at vedtage oliemaleriet, kort efter at Portinari -altertavlen blev bragt til Firenze i 1476.

Højrenæssancekunst, der blomstrede i omkring 35 år, fra begyndelsen af ​​1490'erne til 1527, da Rom blev fyret af kejserlige tropper, kredser om tre tårnhøje figurer: Leonardo da Vinci (1452-1519), Michelangelo (1475-1564) og Raphael (1483–1520). Hver af de tre legemliggør et vigtigt aspekt af perioden: Leonardo var den ultimative renæssancemand, et ensomt geni, for hvem ingen studieretning var fremmed Michelangelo udgjorde kreativ kraft og udtænkte enorme projekter, der trak til inspiration på menneskekroppen som det ultimative redskab for følelsesmæssigt udtryk skabte Raphael værker, der perfekt udtrykte den klassiske ånd - harmonisk, smuk og rolig.

Selvom Leonardo i sin egen tid blev anerkendt som en stor kunstner, efterlod hans rastløse undersøgelser af anatomi, flyvningens natur og plante- og dyrelivs struktur lidt tid til at male. Hans berømmelse hviler hovedsageligt på et par færdige malerier blandt dem er Mona Lisa (1503–05, Louvre), The Virgin of the Rocks (1483–86, Louvre), og den desværre forværrede kalkmaleri Den sidste nadver (1495–98 restaureret 1978–99 Santa Maria delle Grazie, Milano).

Michelangelos tidlige skulptur, såsom Pietà (1499 St. Peter, Rom) og David (1501–04 Accademia, Firenze), afslører en betagende teknisk evne sammen med en disposition til at bøje anatomiske regler og proportioner i tjeneste for større udtrykskraft. Selvom Michelangelo først tænkte på sig selv som en billedhugger, er hans mest kendte værk det gigantiske loftfresko i Det Sixtinske Kapel i Vatikanet, Rom. Den blev afsluttet på fire år, fra 1508 til 1512, og præsenterer en utrolig kompleks, men filosofisk samlet sammensætning, der smelter traditionel kristen teologi sammen med neoplatonisk tanke.

Raphaels største værk, Skolen i Athen (1508–11), blev malet i Vatikanet på samme tid, som Michelangelo arbejdede på det sixtinske kapel. I denne store fresko samler Raphael repræsentanter for de aristoteliske og platoniske tankeskoler. I stedet for den tætpakket, turbulente overflade af Michelangelos mesterværk, placerer Raphael sine grupper af roligt talende filosoffer og kunstnere på en stor domstol med hvælvinger, der trækker sig tilbage i det fjerne. Raphael blev oprindeligt påvirket af Leonardo, og han indarbejdede den pyramideformede sammensætning og smukt modellerede ansigter af The Virgin of the Rocks i mange af hans egne malerier af Madonnaen. Han adskilte sig imidlertid fra Leonardo i sit vidunderlige output, sit jævne temperament og sin præference for klassisk harmoni og klarhed.

Skaberen af ​​højrenæssancearkitektur var Donato Bramante (1444–1514), der kom til Rom i 1499, da han var 55. Hans første romerske mesterværk, Tempietto (1502) ved S. Pietro i Montorio, er en centraliseret kuppelstruktur, der minder om klassisk tempelarkitektur. Pave Julius II (regerede 1503–13) valgte Bramante til at være pavelig arkitekt, og sammen udtænkte de en plan om at erstatte den gamle Peterskirke fra det 4. århundrede med en ny kirke af gigantiske dimensioner. Projektet blev imidlertid ikke afsluttet før længe efter Bramantes død.

Humanistiske undersøgelser fortsatte under de kraftfulde paver fra højrenæssancen, Julius II og Leo X, ligesom udviklingen af ​​polyfonisk musik. Det Sixtinske Kor, der optrådte ved gudstjenester, da paven fungerede, trak musikere og sangere fra hele Italien og Nordeuropa. Blandt de mest berømte komponister, der blev medlemmer, var Josquin des Prez (c. 1450–1521) og Giovanni Pierluigi da Palestrina (c. 1525–94).

Renæssancen som en samlet historisk periode sluttede med Roms fald i 1527. Belastningerne mellem kristen tro og klassisk humanisme førte til manisme i sidste del af 1500 -tallet. Store kunstværker animeret af renæssanceånden blev dog fortsat fremstillet i det nordlige Italien og i Nordeuropa.

Tilsyneladende upåvirket af den manistiske krise fortsatte norditalienske malere som Correggio (1494–1534) og Titian (1488/90–1576) med at fejre både Venus og Jomfru Maria uden tilsyneladende konflikt. Oliemediet, der blev introduceret til Norditalien af ​​Antonello da Messina og hurtigt blev vedtaget af venetianske malere, der ikke kunne bruge fresko på grund af det fugtige klima, virkede særligt tilpasset den sanguine, nydelseselskende kultur i Venedig. En række strålende malere - Giovanni Bellini, Giorgione, Titian, Tintoretto og Paolo Veronese - udviklede den lyriske venetianske malerstil, der kombinerede hedensk emne, sanselig håndtering af farve og malingoverflade og en kærlighed til ekstravagante omgivelser. Nærmere i ånden til de mere intellektuelle florentinere i Quattrocento var den tyske maler Albrecht Dürer (1471–1528), der eksperimenterede med optik, studerede naturen grundigt og formidlede sin kraftfulde syntese af renæssance og nordgotiske stilarter gennem den vestlige verden ved hjælp af hans graveringer og træsnit.


Nedgangen og arven fra det klassiske Grækenland

Alexanders møde med Diogenes den kyniske af Pierre Puget, 1680, Louvre

Makedonien, der ligger i det nordlige Grækenland, i midten af ​​fjerde århundrede f.Kr., blev en udfordrende og skræmmende magt under Philip II (r. 360/359–336 f.Kr.). Filips militære og politiske bedrifter banede vejen for erobringen af ​​hans søn, Alexander den Store (r. 336–323 f.Kr.).

Fremkomsten af ​​det makedonske imperium resulterede i besættelse af alle græske bystater af enten Filip II eller Alexander den Store. De makedonske herskere invaderede ikke Athen, de havde stor respekt for byen og dens kultur. De blev gjort til æresborgere i Athen og foreviget arven fra det klassiske Grækenland i hele deres enorme imperium. Den efterfølgende hellenistiske æra er forherligelsen af ​​klassisk kunst, kultur, videnskab og filologi og dens formidling i den kendte verden.

Efter fremkomsten af ​​Romerriget fandt den græske arv nye lidenskabelige beundrere og tilhængere. Den romerske klassiske æra er faktisk en udvidelse af de græske idealer inden for kunst både i størrelse (romerske artefakter var forstørrede kopier af originaler fra det klassiske Grækenland), men også i breddegrad, da den rejste gennem rigets europæiske og nordafrikanske grænser.

Den overlevede i ruiner af den antikke verden, i skatte, der blev opdaget århundreder senere, i myter, der blev ført gennem den menneskelige bevidsthed, dens litteratur, videnskab og filosofi omhyggeligt studeret og kopieret af arabiske lærde og ville blive genoplivet under den europæiske renæssance og blive, hvad vi i dag studere, undersøge og beundre i klassiske studier.

Parthenon -frisen af ​​Pheidias, 5. århundrede f.Kr., Akropolis -museet, Athen

Den klassiske periode i det antikke Grækenland gav fremragende kulturelle og videnskabelige resultater. Byen Athen introducerede verden et direkte demokratisk politisk system, der senere blev vedtaget og justeret af vestlige regeringer som Storbritannien, Frankrig og USA tusind år senere. Den logiske tilgang centreret om begrebet logoer som indledte en kontinuerlig proces med at udforske og forklare verden. Demokrati og årsag til det klassiske Grækenland blev katalysatorerne for den vestlige kultur, grundlaget for dets fremgang som demonstreret tidligt i den efterfølgende hellenistiske tidsalder og dens efterfølger Romerriget, der baserede dets værdier på de samme principper.


Amphipolis grav afslører tredje kammer med et glimt af farve indeni

Arkæologer har opdaget et tredje kammer i en mystisk, massiv grav i det nordlige Grækenland - og havde et glimt af, hvad den indeholder.

Forhåbningerne stiger om, at den gamle græske grav i Amphipolis på en eller anden måde kan have været uberørt efter at have været skjult i århundreder.

Forhåbningerne stiger om, at den gamle græske grav i Amphipolis på en eller anden måde kan have været uberørt efter at have været skjult i århundreder.

Afslørende . Et tidligere billede viser, at jorden fjernes fra indgangskammeret, der indeholder de to hunstatuer. Kilde: Leveres

Arkæologer har opdaget et tredje kammer i en mystisk, massiv grav i det nordlige Grækenland og havde et glimt af, hvad den indeholder.

Arbejdere har brugt de sidste par uger på at fjerne jorden, der fyldte det 2300-årige indgangskammer bevogtet af to kvindestatuer klædt i halvtransporterede klæder — kaldet Caryatids.

Da jorden blev fjernet bag værgerne, blev en marmoroverligger i ionisk stil gradvist afsløret. Dette markerer indgangen til det tredje kammer.

Hvad der ligger under . Rapporter tyder på, at der er skimtet en farverig dekoration bag denne døråbning i ionisk stil, der vogter Amphipolis-gravens tredje kammer. Kilde: Leveres

En faldet sten i indgangen ser ud til at give udsigt til en malet skulptur eller dekoration indeni. Håbet er stort, dette vil indeholde spor om identiteten af ​​gravens beboer.

Udgravningen på en bakke nær det gamle Amphipolis, 600 kilometer nord for Athen, har domineret lokal nyhedsdækning i en måned, siden premierminister Antonis Samaras besøgte den og forhindrede arkæologer ved at offentliggøre detaljer om fundene.

Turen indtil videre. En rekonstruktion af indgangen til Amphipolis -graven. Kilde: Leveres

Græske arkæologer siger, at opmærksomheden lægger en uretfærdig byrde på udgravningsteamet.

Graverne fortsætter imidlertid med at øge den gamle struktur for at sikre sikkerheden for at beskytte arbejdere, før de kommer ind i det nye kammer.

Risikoen for indhulning er stor, så træbjælker og støttemure opføres, da arkæologer går videre ind i strukturen.

Lina Mendoni, generalsekretær i Kulturministeriet, har fortalt medierne, at monumentet har elementer, der indikerer, at dets ejer havde et 𠇌osmopolitan ” -udsyn.

Et detaljeret diagram over gravearbejde hidtil er blevet frigivet af græske myndigheder.

Det viser en repræsentation af graven, med fotografier, der fremhæver hvert element, der hidtil er afdækket.

Evig årvågenhed. Et nærbillede af ansigtet på en af ​​de to karyatider. Kilde: Leveres

Fuldkropsskulpturerne af to hunner, der vogter det tredje kammer, ser ud til at have været udsmykket med udstrakte arme som enten en advarsel til dem, der kom ind eller blokerede selve indgangen.

“Kåberne bærer ekstraordinære kunstfolder ”, oplyste ministeriets meddelelse. Caryatiderne udefra svinger let deres kappe med den tilsvarende hånd, ” lød en erklæring fra det græske kulturarvsministerium.

Du må ikke passere . Karyatidernes udstrakte arme forhindrede engang adgang til kammeret derude. Kilde: Leveres

Statuerne repræsenterer angiveligt toppen af ​​kunstnerisk værdi for deres æra.

En caryatid blev fundet med hendes ansigt intakt. Ansigtet på den anden er imidlertid fundet i sandet ved bunden af ​​statuen. Der arbejdes på at bevare murværket.

Stærk tilstedeværelse. Tømmerbjælker breder sig op ad taget mellem de to hunstatuer, der vogter indgangen til det tredje kammer.

Mindre end halvdelen af ​​graven, der bærer tegn på at være blevet plyndret i antikken, er blevet undersøgt, og det vil tage uger at fjerne de tonsvis af jord, der fylder den. Selvom der ikke er fundet begravelser indtil nu, peger overflod på en højtstående embedsmand, der er forbundet med den antikke græske kriger-konge Alexander den Store.

Den tøndehvælvede grav er blandt de største i sin periode i antikviterrige Grækenland. Gravemaskine Katerina Peristeri mener, at højen oprindeligt blev toppet af en stenløve på en stor sokkel, der blev fundet et par kilometer væk for 100 år siden, som sandsynligvis blev fjernet i romertiden. Hun har også udtrykt stærke forhåbninger om, at webstedet ikke er blevet plyndret.

Indgang . En af de værge Sphynx -statuer ved indgangen til graven, til højre og kammeret bag den, til venstre. Kilde: Leveres

Arkæolog Chryssoula Paliadelli, der ikke er involveret i udgravningen, fortalte The Associated Press, at graven har flere ekstraordinære træk, herunder en monumental facade, der efterlader toppen af ​​hvælvingen udsat over to store marmorsfinxer.

Webstedet, der ligger blandt mandellunde og tobaksmarker, har omkring 20 politi, der sørger for en 24-timers vagt for at afskrække plyndrere, der tidligere har plaget området.

Den tidligere antikvagt Alekos Kochliaridis fortalte AP, at røvere forsøgte at udgrave højen i 1952 og frækst dukkede op i højlys dag med en mekanisk graver.

“Vi lokale beboere ringede til politiet, og de jagede dem væk, ” sagde han. “Hele det omkringliggende område har masser af huller tilbage af ulovlige udgravninger. ”

Gennemsigtig kvalitet. Det udsøgte stenværk vist i torso på en af ​​Karyatiderne. Kilde: Leveres

Der spekuleres ofte i, at graven kan indeholde begravet skat og resterne af en fremtrædende skikkelse, selvom Alexander selv blev begravet i Egypten.

Alexander erobrede et stort område fra det moderne Grækenland til Indien og berigede mange af hans nære venner og kommandanter. Hans død i 323 f.Kr. blev fulgt af omvæltninger, da hans generaler kæmpede om imperiet.

Professor i historie og arkæologi ved Cyperns universitet Theodoros Mavraganis har sagt, at han mener, at graven tilhører Hephaestion, en af ​​Alexander den Store barndomsvenner. Han fulgte også ham Alexander som general på sin ti-årige kampagne i Asien.

En anden teori tilskriver graven til en af ​​Alexander ’s admiraler, Nearchos. Han blev forvist til Amphipolis af kong Filip II.

Et andet scenario er, at Alexander ’s persiske kone, Roxana og hans søn, Alexander IV, ligger begravet der. De var også blevet forvist til Amphipolis i omkring 310 f.Kr.

Afslørende . Et tidligere billede viser, at jorden fjernes fra indgangskammeret, der indeholder de to hunstatuer. Kilde: Leveres

Snesevis af turister forsøger dagligt at få et kig på det indhegnede sted, og besøgstallet på det nærliggende Amphipolis-museum er svulmet op.

Paliadelli, professor ved universitetet i Thessaloniki, sagde, at medieopmærksomheden er større end under opdagelsen i slutningen af ​​1970'erne, hvor hun deltog, af en rig, ikke -plundret grav, der blev identificeret som den af ​​Alexander ’s far, kong Philip II af Makedonien i en kongelig kirkegård 200 kilometer mod vest.

“Medierne — fjernsynet, internettet — har udviklet sig så meget, ” sagde hun. Vi arbejdede i et meget roligere tempo, på trods af presset fra fundernes beskaffenhed —, der omfattede træ- og lædergenstande, der krævede akut bevaring. ”

Foreningen af ​​græske arkæologer kritiserede torsdag Kulturministeriets tilgang til medierne, som den sagde var skræddersyet til at tilfredsstille en offentlig mening, der var hooked på let sensationalisme og overforbrug af fjernsyn, print og onlineprodukter. &# x201D


Se videoen: Polad Bülbüloğlu Mavi gözündə