Hvad var årsagen til den ekstreme antikommunisme i første halvdel af det 20. århundrede?

Hvad var årsagen til den ekstreme antikommunisme i første halvdel af det 20. århundrede?

Det påstås ofte, at en stor rolle i nazistiske og fascistiske bevægelsers succes i Europa var deres hårdføre antikommunisme. Du brugte antikommunistiske følelser for at vinde popularitet, og selv mange mennesker, der ikke delte deres synspunkter generelt, støttede dem stadig på grund af deres antikommunistiske holdning.

Så jeg spekulerer på, hvad der var grunden til, at antikommunismen blev så populær i Europa.

Det skal bemærkes, at kritikken af ​​kommunismen i slutningen af ​​det 20. århundrede ikke finder anvendelse på første halvdel. Den største kritik fra den kolde krigstid omfattede krænkelser af menneskerettighederne, demokratiunderskud, planøkonomi ineffektiv og mangel på økonomisk frihed.

Men i første halvdel af det 20. århundrede ville mange antikommunister støtte endnu mere autoritær regering, statsregulering og begrænsninger af politiske rettigheder i endnu højere grad end i kommunistiske lande.

Der er flere teorier om, hvorfor antikommunisme var så populær.

  • Kommunisterne hævder selv, at de velhavende klasser er imod kommunismen, fordi de vil beholde deres rigdom og sociale ulighed.

Denne teori forklarer ikke, hvorfor antikommunistiske bevægelser (f.eks. De hvide) omfattede mange mennesker, der var klar til at ofre ikke kun deres rigdom, men også deres liv til kampen mod kommunismen, og at den omfattede mange af dem, der ikke tilhørte velhavende klasser eller tilhørte kun tidligere uden håb om at returnere besiddelserne.

Det skal også bemærkes, at antikommunisterne i mange tilfælde brugte ekstrem og svær at forklare grusomhed over for fangede bolsjevikere, såsom at fryse dem levende, sømme i hovedet og lignende, hvilket normalt ikke observeres i nogen økonomisk motiverede krige. såsom krige om ressourcer eller kolonier.

  • Nogle gange hævdes det, at hadet mod kommunismen var motiveret af religion. At folket bare kæmpede mod ateisme frem for et økonomisk system.

Denne idé forklarer heller ikke, hvorfor disse antikommunister selv støttede regimer, der undertiden var fjendtlige eller ligegyldige over for religion eller endda indgik alliancer med stater, der tilbad ikke-kristen tro som islam eller buddhisme, og hvorfor de var lige så fjendtlige over for venstreorienterede gejstlige (tæller dem som forrædere).

Så hvad er årsagerne til det udbredte had til kommunismen i første halvdel af det 20. århundrede?


Jeg tror, ​​du mest har besvaret dit eget spørgsmål her. Dit svar ser ud til at forudsætte en slags "binær logik", en tro på, at kun en af ​​dine teorier kan være helt korrekte eller er helt forkerte. Jeg vil også bemærke, at den eneste forskel mellem første halvdel af det 20. århundrede og anden halvdel er de involverede aktørers relative magt og den efterfølgende historie. I anden halvdel af det 20. århundrede var Sovjetunionen i stand til at beskytte og opmuntre dem, der prædikede dens såkaldte "kommunisme", ligesom de, der modsatte sig Sovjet, kunne pege på et hvilket som helst antal logiske uoverensstemmelser og fejlslutninger, som sovjetiske handlinger affødte. Forud for dette var socialister af alle striber et kæmpet mindretal, der er på vej frem i Europa, og hvis voksende popularitet øgede sociale, økonomiske og etniske skel. Ikke alene var der mindre beskyttelse af denne gruppe, men den sociale usikkerhed førte til øget frygt for denne gruppe og stærkere modreaktioner end i den forholdsvis mere stabile anden halvdel af det 20. århundrede. På det tidspunkt var der to veldefinerede "poler", den kommunistiske øst og den kapitalistiske vest, og dermed meget mindre usikkerhed end den tumultartede og meget usikre begyndelse af århundredet.

Meget af den antikommunistiske stemning kom fra forskellige steder. Medlemmer af monarkiet og status-quo i mange europæiske magter så kommunisterne som en trussel mod deres rigdom og status, selvom de måske ikke var helt bevidste om dette, og sandsynligvis også var motiveret af religiøs stemning. Desuden sluttede medlemmer af proletariatets og bøndernes traditionelle elementer sig bestemt sammen med de borgerlige mod kommunisterne på religiøs grund. Småborgerlige, der varierede i rigdom fra magtfulde købmænd til små familiedrevne virksomheder, havde begge påvirkninger, der arbejdede på dem, og det førte en række af den gruppe ind i de reaktionære rækker.

Klassisk socialistisk teori ville sige, at den herskende klasses ideologi (dvs. religion, moral, verdensopfattelser osv.) Er dannet af de borgerlige til at danne "overbygning", i det væsentlige begrundelsen for deres kontrol med"basis"element i samfundet (dvs. kontrol med produktionsmidler og kapitalakkumulation). Den traditionelle marxist ville sige, at dine teorier ikke er modstridende, men faktisk fungerer sammen.


Kommunismen var en ekstremt polariserende indflydelse i første halvdel af det 20. århundrede, netop fordi den hævdede at producere ligestilling mellem mennesker (mens den faktisk ikke gjorde det). Derfor var mange "reaktioner" på kommunismen (f.eks. Nazisme) lige så polariserende og ekstreme.

En herre, nyligt konverteret til "socialisme", sagde til sin butler, "det betyder, at du og jeg er lige, og du og fodmanden er lige." Hvorpå butleren svarede: "Jeg er ikke din ligemand, sir, og fodmanden er bestemt ikke min ligemand."

"Butleren" (lavere middelklasse) var "mere royalistisk end kongen, mere katolsk end paven". De antikommunistiske doktriner var mest populære blandt denne lavere middelklasse, fordi de følte, at de havde mere at tabe ved at blive nivelleret "ned" til folk under dem, som de måtte vinde ved at blive gjort "lige" med herren.


Kommunismen gik ind for verdensomspændende revolution og afskaffelse af privat ejendom. Det synes at være tilstrækkelig grund til at modsætte sig bevægelsen. Jeg kan ikke svare på, om det kvalificerer mig som ekstremist eller ej.


Det første og "svage" diktatur var i Italien. 5 år efter en ødelæggende start af det kommunistiske styre i Rusland og par af dem i Tyskland og Ungarn. Så nogle mennesker ville beskytte sig selv. Og yderligere - aggressivitet kræver aggressivitet, ondt bærer ondt.


Jeg har et svar mere. Al kommunisme, antikommunist og andre hartreder var ikke årsager eller konsekvenser af hinanden. De var alle konsekvenser af den samme fælles årsag.

Massemishandling

Niveauet af indre aggressivitet og grusomhed i det europæiske samfund steg i løbet af første halvdel af det 20. århundrede. Det startede med de britiske koncentrationslejre og blokposter i Sydafrika. Derefter - Den Store Krig. Praksis for sterilisering af socialt svage mennesker i "civiliserede lande".

"Forbedringen af ​​den britiske race er mit mål i livet,"-Winston Churchill skrev til sin fætter Ivor Guest den 19. januar 1899 http://www.winstonchurchill.org/support/the-churchill-centre/publications/finest-hour -online/594-churchill-og-eugenik

Årsager til massegrusomhed 1900-1956

Psykohistorikere tror, ​​at denne vanvittige massegrusomhed var et resultat af en grusom pædagogisk stil i disse år. Jeg er ikke imod det, men pædagogikkens grusomme stil har også brug for sin egen fornuft. Og jeg tror ikke, at det er en eneste grund.

Jeg tror, ​​at grusomheden kom fra de tidligere gange. I det XVIII århundrede var grusomheden simpelthen normen. I løbet af XIX århundrede blev det betragtet som mindre og mindre acceptabelt i "samfundet", men forsvandt ikke, folk klarede det for det meste ikke virkelig blev mindre grusomme. Grusomheden flyttede kun til skjulte steder og sager: familie, socialt svagere stratas og kolonier. Jeg er ikke sikker på, at citatet er nøjagtigt, men meningen er stadig:

"De sande herrer vil ikke lægge mærke til, hvad en anden herre gør på sin baghave".

Resultatet

Og i slutningen af ​​XIX århundrede slog denne moralske relativisme tilbage, sænkede det synlige moralske niveau i samfundet (det virkelige var det samme) og grusomheden vendte tilbage og gav samfundet magt, der var uforberedt og havde ingen mekanismer imod det. Og det fortsatte, indtil nogle sociale og politiske mekanismer dukkede op.


Så folk ville føle sig sikre fra et sværd, der hængte over deres hoveder.


Undertrykkelse af afroamerikanere i første halvdel af det 20. århundrede

Afroamerikanere stod over for racemæssig undertrykkelse fra 1900 til 1950. Nationen frigjorde racen fra slaveri i 1865 og ændrede forfatningen tre gange kort tid derefter for at sikre lighed for loven. Ikke desto mindre, indtil gevinsten ved 1950'erne og 1960'ernes borgerrettighedsbevægelse diskriminerede private borgere og statslige regeringer åbenbart afroamerikanere med tilsyneladende straffrihed.


ØGET BASEFLOW I IOWA I DEN ANDEN HALVDE I 20.

Henholdsvis Research Geologist and Supervisor, Iowa Geological Survey, 109 Trowbridge Hall, Iowa City, Iowa 52242–1319 (E-Mail/ Schilling: [email protected]).

Henholdsvis Research Geologist and Supervisor, Iowa Geological Survey, 109 Trowbridge Hall, Iowa City, Iowa 52242–1319 (E-Mail/ Schilling: [email protected]).

Papir nr. 02079 af Journal of the American Water Resources Association.

Abstrakt

ABSTRAKT: Historiske tendenser i årlige udledningskarakteristika blev evalueret for 11 målestationer placeret i hele Iowa. Udladningsregistre fra ni ottecifrede hydrologiske enhedskode (HUC-8) vandområder blev undersøgt for perioden 1940 til 2000, hvorimod data for to større flodsystemer (Cedar og Des Moines Rivers) blev undersøgt i en længere periode (1903 til 2000). I næsten alle evaluerede vandområder skete det årlige basisflow, det årlige minimumsflow og den årlige basisflowprocent betydeligt over tid. Nogle floder udviste også stigende tendenser i den samlede årlige udledning, hvorimod kun Maquoketa -floden havde reduceret de årlige maksimale strømme betydeligt. Regression af strømudledning versus nedbør indikerede, at mere nedbør ledes ind i vandløb som basisstrøm end som stormstrøm i anden halvdel af det 20. århundrede. Årsagerne til de observerede strømstrømstendenser antages at omfatte forbedret bevaringspraksis, større kunstig dræning, stigende rækkeafgrødeproduktion og kanalindsnit. Hver af disse årsager stemmer overens med de observerede tendenser, og alle er sandsynligvis til en vis grad ansvarlige i de fleste vandområder.


Hvordan venstreorienteret ideologi kan have ødelagt neandertalerne

Min far var en højtstående studerende radikal poobah og tror stadig, at Castro var biernes knæ. Selvom jeg teknisk set er en rød bleebaby, har jeg afvist alt det balloney. Jeg skriver fiktion uden for væggen, og Retfærdig forførelse angår næste generations spil. Min blog vedrører "beklagelig" politik, spil og mine skriveprojekter.

Meget om neandertalerne er indhyllet i tidens tåger, men arkæologi giver nogle spor. Deres forsvinden er et af de tidlige menneskers mysterier. Flere teorier er blevet foreslået. Jeg vil fremlægge en anden ikke helt seriøst, men for at illustrere nogle vigtige punkter.

Det er usandsynligt, at ideologi var forud for civilisationens begyndelse, men ubevidst fulgte nogle få venstreorienterede principper dømt neandertalerne. (Når kulturmarxismen kører showet, de ting, der engang var tankeløse fejl promoveres aktivt!) Således ligner deres død uhyggeligt nogle af nutidens tendenser. Neanderthalernes skæbne er et godt eksempel på, hvorfor pakning af meget forskellige samfund på samme område er en opskrift på ødelæggelse.

Hvordan var neandertalere?

Vær forsigtig, du mod venstre: ikke alle ændringer fører til fremskridt!

Stereotypen er, at neandertalere var brutale knokhoveder, men det kan være forkert. De havde en noget større gennemsnitlig hjernestørrelse end Cro-Magnons, deres senere rivaler. (Interessant nok havde Cro-Magnons større hjerner end moderne mennesker, noget lettere at tro for hvert år, der går. Madison Grant og Lothrop Stoddard forsøgte at advare os …) Så de var ikke komplette idioter. Overlevelse i et meget hårdt klima —Europa og Centralasien under istiden — betød, at neandertalere (og deres lidt kendte denisovanske fætre mod øst) havde knowhow til at forberede sig på de brutale vintre. De havde bestemt ikke en barnepige-stat til at redde dem, hvis de ikke kunne planlægge fremad.

Neanderthals begravelsesskikke viser, at de bekymrede sig om deres afdøde, og vi kan udlede, at de troede på et liv efter døden. De brugte værktøjer. De lavede det første kendte musikinstrument, en knoglefløjte. De første realistiske skulpturer havde neandertalthoveder. De lavede også hulemalerier. Selvom Cro-Magnons var bedre til det, var neandertalerne stadig mere talentfulde end mange kunstnere i dag. De var fysiologisk i stand til at tale, så de havde sandsynligvis sprog. Alt i alt havde de altså kultur, selvom hvilken form den havde, er temmelig spekulativ. Under alle omstændigheder er der ingen klare beviser på, at de var mere vilde end andre paleolitiske befolkningsgrupper.

De var fyldige, med store bryn, øjne og næser og små hager. Bortset fra det var de meget muskuløse. Jeg er lidt af en gymrotte, men selv neandertalerunger var betydeligt hårdere end jeg er. Afvejningen var, at de havde mindre fingerfærdighed end Cro-Magnons, som vi kan se ved at sammenligne deres spydspidser.

Hvad angår Cro-Magnons, udviklede de sig i Østafrika måske så tidligt som for 200.000 år siden. De var sandsynligvis bronzeagtige, inden de spredte sig over hele kloden og tilpassede sig til lokale forhold og til sidst blev dagens racer. De havde spidse hager og noget firkantede øjenhuler, men lignede ellers meget som vi gør nu. Hvad skete der, da disse to mennesker mødtes?

Immigration med åbne grænser

Den første kontakt var sandsynligvis i Levanten. Jeg kan forestille mig, hvordan samtalen mellem to neandertalere kunne være forløbet:

Hej Og, der kommer nogle nye mennesker ind. De er høje og tynde, deres hoveder ser lidt mærkelige ud, og de taler sjovt. Hvem er de? ”

De skal være flygtninge. Vi bør byde dem velkommen. ”

Jeg vil ikke have, at de tager vores jord. ”

Jeg fortæller dig, en af ​​disse dage vil nogen her omkring skrive en bog, der siger ‘Derfor elsker den fremmede, for du var fremmede i Egypten. '”

Jeg er bare ikke sikker på alt dette. Hvordan ved vi, at de ikke vil tage vores gæstfrihed som et tegn på, at de kan spille os for chumps? Hvad er deres dagsorden alligevel? Vil de passe ind og respektere vores værdier? Hvordan ved vi, at de ikke kommer til at overtage en af ​​disse dage? Hvorfor kan disse trætte, fattige, sammenklemte masser ikke længes efter at trække vejret fri et andet sted? Hvordan kan vi drage fordel af at slippe dette elendige affald ind fra deres vrimlende kyst? ”

Du er sådan en reaktionær, Grunk. Dette er trods alt den frugtbare halvmåne. Der er masser af ressourcer her, og jeg kan se, at der kun er få af disse immigranter lige nu. Det eneste, de ønsker, er et bedre sted at bo. De vil helt sikkert assimilere og lære vores veje, og vi kommer alle sammen sammen, hvis vi bare afsætter vores fordomme og åbner vores hjerter. Lad os stoppe med at være fremmedhad og give mangfoldighed en chance. ”

Okay, Og, du har overbevist mig. Vi er flere end dem nu, vi er stærkere, og vi har ansvaret, så vi vil#8217 altid have styr på situationen, ikke? Måske kan de vælge vores grøntsager til os eller noget. Trods alt, hvad er det værste, der kan ske?

Senere havde Cro-Magnons overskredet meget af Mellemøsten med omkring 36.500 f.Kr. Ved 28.000 f.Kr. havde de overtaget næsten alle territorier, som neandertalere plejede at bebo næsten udelukkende. Masseindvandring —Derefter fremmes en skødesløs mangel på årvågenhed — i dag aggressivt.

Dette førte bestemt til ressourcekonkurrence. På grund af den større muskulatur krævede neandertalere cirka det dobbelte af kalorieindtaget som moderne mennesker (inklusive Cro-Magnons, der ikke var for forskellige fra os anatomisk). Det er stort set den samme grund til, at du ikke kan græsse kvæg og får i samme græs, fårene tygger græsset ned til jorden, før kvæget kan blive mæt.

Neanderthalerne var meget tyndt befolkede og dyrkede storvildtjagt. Det fungerede fint, indtil folk, der kunne klare sig med større befolkningstæthed, kom ind og begyndte at spise al deres mad. Undersøgelser af resterne af de sene neandertalere tyder på, at fejlernæring var ret almindelig.

Var de ærgerlige over, at deres jagtmarker blev plukket rene af tilflytterne? Måske var det som mange konservative i dag brokker sig over, at friskvandrede immigranter malkede velfærdssystemet, mens de blev hjemme og lavede babyer. Skatteyderne (52% af den amerikanske befolkning, som Mitt Romney ubevidst observerede), skal arbejde for at støtte alle med offentlig bistand og undertiden begrænse deres egen familiestørrelse, fordi de bliver beskattet til døden. Vi ønsker i det mindste en anstændig middelklasseeksistens (høje ressourcer) til vores børn, dem der lever på regeringsmejsen (lave ressourcer) har ingen sådanne krav. Og om emnet differentielle fertilitetsgrader …

Affolkning

Andrea Dworkin, grand high poobah i Junior Anti-Sex League

De nye immigranter, Cro-Magnons, havde en en anelse højere fertilitetsrate end neandertalere gjorde. Befolkningsændringen var ikke meget om året, men over tusinder af år var den meget betydelig. Alligevel havde neandertalerne ikke meget at klage over, da befolkningerne nu inviterede til at oversvømme den vestlige verden har en meget højere fertilitet end værtspopulationerne.


3. Observationer og modeldata

[6] Observationerne er gitterede daglige data om maksimum og minimumstemperatur fra et nyligt sammensat datasæt (J. Caesar et al., Store ændringer i observerede daglige maksimums- og minimumstemperaturer, 1946–2000, indsendt til Journal of Geophysical Research, 2005), der dækker landområder, hovedsageligt over N. halvkugle og Australien. Stationsdata er ikke homogeniseret, så ægte klimaforandringer ikke utilsigtet vil blive justeret, mens fejlagtige ekstremer er blevet kontrolleret og filtreret. Dette nye datasæt giver den første mulighed for at analysere kvasi-globale daglige data.Modeldata kom fra kørsler med HadCM3, 3. generations Hadley Center Atmosphere Ocean General Circulation Model [ Gordon et al., 2000 Pave et al., 2000 Stott et al., 2000]. Fire modeleksperimenter blev overvejet [ Johns et al., 2002], tvunget med: a) ændringer i godt blandede drivhusgasser (GHG), b) ændringer i godt blandede drivhusgasser, troposfæriske og stratosfæriske ozon- og sulfat-aerosoler med deres indirekte virkning taget i betragtning (ANTHRO), c) ændringer i vulkanske aerosoler og i soludgangen (NAT), og d) den kombinerede effekt af ANTHRO og NAT (ALL). En kontrolsimulering blev også brugt til at give estimater af naturlig klimavariabilitet.

[7] Detektionssignalerne omfatter rumlige (2-D) responsmønstre, konstrueret som ændringen i periodens middelindeks mellem perioderne 1950–1969 og 1980–1999. For at minimere virkningen af ​​intern klimavariabilitet på modellens respons brugte vi ensemblet middelværdi for modelsignalerne til at danne modellemønstrene. En sammenligning mellem observation og modelændringsmønstre for årets varmeste nat er vist i figur 1. Observationerne (figur 1a) viser en global gennemsnitlig stigning i den varmeste nat med store regionale variationer, mens modellens reaktion på alle tvang. (Figur 1b) viser et mere ensartet opvarmningsmønster. Denne uoverensstemmelse forventes, da observationerne viser et stærkt aftryk af intern klimavariabilitet, der reduceres ved ensemble -gennemsnit af modelsimuleringerne. Modellen svarer kun på naturlige tvang (figur 1c) er negativ i det globale gennemsnit, med store regionale variationer. Ligesom årets varmeste nat indikerede alle de andre undersøgte indekser også en opvarmning i løbet af de sidste 50 år af det 20. århundrede, både i observationer og forsøg, der omfatter drivhusgasforceringen og en afkøling i forsøg med naturlige tvang.


Senere stykker og dramatikere fra det tyvende århundrede

Edward Bond

Bond (f. 1934) beskriver sig selv som forfatter af & lsquoRational Theatre & rsquo, som han ser som en modstand mod det absurde teater. For Bond er teater et middel til at analysere samfundet. Hans skuespil omhandler ikke karakterers individuelle situationer, men er værker, der undersøger verden i forhold til, hvordan samfundet domineres af kapitalisme. Bond er en af ​​de mest revolutionære politiske dramatikere i det tyvende århundrede. Hans skuespil er chokerende og har til formål at få publikum til at forlade teatret med en følelse af behov for presserende social handling.

Han kalder sin dramatiske metode & lsquothe Aggro teknik & rsquo, og hans arbejde har meget tilfælles med Bertolt Brechts. I Bond & rsquos spiller Gemt (1965) en baby i barnevogn stenes ihjel af en gruppe unge mænd. Stykket blev oprindeligt forbudt og modtog sin første offentlige forestilling i Storbritannien først efter afskaffelsen af ​​censuren i 1968. Bond skrev:

Sir David Hare

David Hare (f. 1947) & rsquos play, Via Dolorosa (1998), dramatiserer samtaler, han havde med palæstinensere og israelere under et besøg i Mellemøsten. Hare & rsquos-arbejde stammer ligesom David Edgars arbejde fra teater med agit-prop. Hans skuespil omhandler også nationens tilstand og rapporterer virkeligheden af ​​aktuelle politiske spørgsmål gennem stemmerne fra de involverede (karakterer), såsom hans trilogi om skuespil om store britiske institutioner Racing Demon (1990), Murrende dommere (1991) og Fraværet af krig (1993).

David Edgar

Edgar (f. 1948) begyndte at skrive som journalist, og hans skuespil afspejler hans eget ønske om at være sekretær i lsquoa i de tider, hvor jeg lever & rsquo. (billede) Som mange af hans samtidige er Edgar & rsquos arbejde også politisk, og hans emne er ofte taget fra faktiske sociale og politiske begivenheder. Skæbne (1976) fortæller historien om en valgkampagne i West Midlands og fremkomsten af ​​højreekstremisme i Storbritannien i midten af ​​1970'erne. Bordets form (1990) og Leg med ild (2005) omhandler politiske sammensværgelser i Europa og Storbritannien.

Tom Stoppard

Sir Tom Stoppard (f. 1937) er en tjekkiskfødt britisk dramatiker, der har produceret værker til teater, tv, radio og biograf. Scenespil inkluderer Rosencrantz og Guildenstern er døde (1967), Travestier (1974), Arcadia (1993) og Utopias kyst (2002). Han var også med til at skrive manuskripterne til Brasilien og Shakespeare forelsket.

Stoppard & rsquos teaterarbejde henter sin inspiration fra litterære og filosofiske kilder og er derfor meget forskellig fra andre forfattere i hans generation, selvom hans tidlige skuespil viser elementer af absurdisme. Stoppards skuespil er blevet beskrevet som & lsquoplays af ideer & rsquo, der undersøger filosofiske begreber og gør dem underholdende gennem smart brug af ordspil og vittigheder. Han har været en central dramatiker på Nationalteatret og er en af ​​de mest internationalt opførte dramatikere i sin generation.

Alan Ayckbourn

Det hævdes ofte, at Sir Alan Ayckbourn (f. 1939) er den mest udførte levende engelske dramatiker, der har skrevet og produceret mere end halvfjerds teaterstykker i fuld længde. Mellem 1972 og 2009 var han kunstnerisk leder af Stephen Joseph Theatre i Scarborough.

Ayckbourn & rsquos -karakterer er velkendte og komisk menneskelige, deres sprog er almindeligt, og hvert stykke fokuserer på temaet for en slags moralsk valg. Store succeser omfatter: Norman Conquests -trilogien (1973), Absurd Person Singular (1975), Soveværelse Farce (1975), Lige imellem os selv (1976), Et kor af misbilligelse (1984), Kvinde i tankerne (1985), En lille familievirksomhed (1987), Moment af mand (1988), Hus & have (1999), Private frygt på offentlige steder (2004).


Hvad var årsagen til den ekstreme antikommunisme i første halvdel af det 20. århundrede? - Historie

Terebess Asia Online (TAO)
Indeks
Hjem

Bertrand Agostini
Udviklingen af ​​fransk haiku
i første halvdel af det 20. århundrede:
Historiske perspektiver
http://www.modernhaiku.org/essays/frenchhaiku.html

Bertrand Agostini er ph.d. i amerikansk litteratur. Hans doktorafhandling handlede om begrebet lidelse i romanerne om Jack Kerouac. Han er lektor i engelsk ved Ecole Superieure d'Agriculture og Universit & eacute Catholique de l'Ouest i Angers, Frankrig. Hans nuværende stilling er: Besøgende lektor i sprog ved Clemson University, South Carolina. Han har skrevet flere artikler på engelsk og fransk om Jack Kerouac. I 1998 medforfatter han (sammen med Christiane Pajotin) en bog om Jack Kerouacs haiku: Itin & eacuteraire dans l'errance: Kerouac et le haiku. (En vandrende rejseplan: Kerouac og Haiku).
JACK KEROUAC ET LE HA & IumlKU af Bertrand Agostini

I det 19. århundrede, ved en kunstnerisk og litterær bevægelse kendt som “Japonisme ”, synes franske digtere udelukkende at have været tiltrukket af fremmaningen og illustrationen af ​​japanske kunstværker som farveprint eller kuriositeter, som de normalt transkriberede i sonnetformen. Derfor var den eksotiske nysgerrighed for japansk kultur begrænset til kunst og syntes endnu ikke at have trængt ind i den japanske poesi. Digtene viser ikke nogen interesse for den fortættede japanske poetiske form eller nogen reel viden om de japanske skikke og traditioner. Den forholdsvis nylige økonomiske og politiske åbning af Japan til Vesten, dens kulturelle og geografiske afsides beliggenhed, vanskeligheden ved dets sprog, manglen på oversættelser tillod ikke nogen dyb og vedvarende tilgang til japanske bogstaver. (1) Ja, hvis man undtager Leon de Rosny ’s Anthologie japonaise udgivet i 1871, som tilsyneladende er den første oversættelse af japansk tanka til fransk (2) og Judith Gauthier ’s (1850-1917) Poemes de la Libellule (1884) (3), franske oversættelser af japansk poesi var sjældne og forblev begrænset til den begrænsede kreds af sprogforskere og andre forskere.


I anden halvdel af 1800 -tallet dominerede den franske poetiske scene af to hovedbevægelser Parnasse og symbolik. Parnasse var en reaktion mod sentimental og fortrolig romantik. Th. Gautier blev den ubestridte mester, mesteren for “art for art ’s skyld ”. Ifølge Gautier har kunst af natur ikke interesse, har ikke noget formål. Det er sin helt egen ende: Alt nyttigt er grimt. ” (4) Kunst er skønhedskulten som et middel til at berolige kunstnerens bekymring. For at erobre skønheden skal digteren arbejde på formen. Anlægget skal forbydes. Døren blev derefter åbnet til den plastiske, ufremkommelige poesi i Parnasse, der ser poetisk arbejde som en akrobatisk og dygtig aktivitet. Poesi blev reduceret til et spil “rime riche ” (rich rim), hvilket fik Banville til at bekræfte, at “ rimet er verset ” (5). I modsætning til Parnasse er symbolismen baseret på den mystiske følelse, der er i og omkring os. Derfor kan poesi ikke være beskrivende og vil bruge symboler til at nå tingenes sjæl. Det ukendte og det ubevidste er ved kernen i denne poesi, der også er kendetegnet ved brug af gratis vers. Gerard de Nerval og Baudelaire havde været initiativtagerne til symbolikken, den første med sin oplevelse af det surrealistiske og den anden med sin teori om “ -korrespondancer ” mellem det virkelige liv og drøm. Senere bidrog Lautr & eacuteamond, Verlaine, Rimbaud og nærmere bestemt Mallarm & eacute til udviklingen af ​​bevægelsen.

I begyndelsen af ​​det 20. århundrede er de mest indflydelsesrige eller mest berømte digtere på den ene side “ ældste ” begyndere i årene 1880-1890, der udnytter og diversificerer symbolisternes og romernes dobbelte arv Skole. På den anden side er det de tilflyttere, der gennem disse blandede strømme skubber den poetiske undersøgelse videre. Det er en evolutionstid. Anmeldelser, manifest, skoler har aldrig været så mange. Poesi er stadig en domineret sang, men hvor traditionelle målere, snit og rim finder mange ækvivalenter. Siden G & eacuterard de Nerval havde det poetiske kald været tolkning og overskridelse af optrædener mod en tilnærmelse af væren. Poesi havde en tendens til at blive isoleret fra det virkelige liv. Men Mor & eacuteas og den romerske skole havde bragt digtere tilbage til det konkrete skue i verden og til en mere direkte måde at behandle temaerne på. Den anvendte tone vidner om opgivelse af et cerebralt og kun drømt univers. I 1909 forsøgte den unanimistiske bevægelse at slutte sig til, bag det fragmentariske skuespil af dagligdagen, ikke de mystiske essenser, men den følte tilstedeværelse af en kollektiv sjæl. Samtidig bekræftede futurisme, der opfordrede til mekanisk tumult og materiel vold, en mere generel anvendelse af visionen om den moderne verden modificeret af hastighed, den nyfødte biografs allestedsnærværende og den samtidige fortolkning af konkret form, som maleriet havde en tendens til.

Det er i denne sammenhæng, haikuen trængte ind i den franske poetiske scene.
Det ville være en åbenbar fejl ikke at inkludere Jules Renard (1864-1910) som en alvorlig forløber for den franske haiku. Hans Histoires naturelles (første gang udgivet i 1896) er bestemt ikke direkte påvirket af japansk poesi. Men på sin egen måde minder Renards fornemmelse af korthed, objektivitet, suggestivitet og tersenhed tydeligvis om haikuen og vil utvivlsomt bidrage til Renards popularitet blandt den nye generation af franske digtere i begyndelsen af ​​det 20. århundrede.

LE VER LUISANT
Cette goutte de lune dans l ’herbe!

GLØDEURMEN
Denne månedråbe i græsset! (6)

Lad os citere fra Renards tidsskrift, hvor forfatterens digtekunst ikke kun er i overensstemmelse med nogle af reglerne for haiku -skrivning, men betegner en tydelig miljømæssig bekymring:

Tout est beau. Il faut parler d ’un cochon comme d ’une fleur.
Alt er smukt. En gris skal tales om som en blomst.

Je pr & eacutetends qu ’une description qui d & eacutepasse dix mots n ’est plus synlig.
Jeg mener, at en beskrivelse af mere end ti ord ikke længere er synlig.

De presque toute la litt & eacuterature, on peut dire que c ’est trop long.
Af næsten al litteratur kan man sige, at den er for lang.

R & eacuteduire la vie a sa plus enkelt udtryk.
Reducer livet til sit enkleste udtryk.

A) Form eksperimenter og assimilering

Med begyndelsen af ​​det 20. århundrede begynder formeksperimentperioden for fransk haiku. Denne periode kan opdeles i to faser fra 1903 til 1925.

I) 1903-1917, Formforsøg

De franske intellektuelle og digtere var ikke de første til at skrive om haiku, men de var de første vesterlændinge, der forsøgte at tilpasse de japanske genres poetiske principper til et vestligt sprog og en kultur. Ifølge Gary L. Brower havde en interesse for japansk litteratur udviklet sig i England baseret på påvirkninger af fransk eksotisme og oversættelser og undersøgelser af en gruppe videnskabelige orientalister. ” (8). I sin artikel om Basho (9) fra 1902 var Basil Hall Chamberlain, en eminent britisk specialist i Japan, den første til at mønte udtrykket “lyric epigram ” for det, der dengang teknisk blev kaldt en “haikai ”. Til gengæld i 1903 oversatte Claude Maitre, en fransk forsker, nogle af Bashos haiku, mens han rapporterede om basilikum Hall Chamberlains betydelige artikel om hans “epigrams ” (10). Senere i 1905 citerede Louis Aubert flere “hokku ” fra Chamberlains artikel i sin “Sur le paysage japonais ” (11). I samme år oversatte Noel P & eacuteri haiku og uta til et papir leveret på Alliance fran & ccedilaise i Yokohama (12).

Uden tvivl må disse artikler have haft indflydelse på de franske intellektuelle og digtere, der var interesseret i japansk litteratur og ledte efter nye former for poetisk udtryk. Det er dog kun med udgivelsen af Au fil de l ’eau i 1905, at der blev gjort et første seriøst forsøg på at komponere haiku på fransk. Under et krydstogt med kanalbåde i 1903 komponerede forfatterne, Paul-Louis Couchoud, Albert Poncin og Andr & eacute Faure 72 haikai, der blev samlet til en samling, der blev offentliggjort privat. Couchoud, der lærte sine venner den japanske genre, var professor i filosofi og læge i medicin. Han havde rejst til Japan og var blevet forført af japansk poesi og haiku. Uden tvivl indledte han ikke kun fransk haiku, men han blev også den første ægte franske udlægger og initiativtager til genren i en serie på to artikler med titlen “Les & eacutepigrammes lyriques du Japon ” i 1906.

Couchoud beholdt Chamberlains betegnelse for “lyric epigram ” for at udpege haikai. Denne betegnelse er faktisk ikke rigtig tilpasset genren. Et epigram er en kort, vittig erklæring, der kan være komplimentær, satirisk eller aforistisk. Chamberlain var klog nok til at tilføje adjektivet “lyrical ” til det for at undgå forvirring. Epigrammet var den korteste litterære form i Europa, det var kun naturligt, at denne betegnelse blev brugt i de første definitioner af den japanske genre. Måske var denne betegnelse for vildledende for i deres forsøg på at tilnærme haikuformen, et par digtere efter Couchoud brugte epigrammet i form af kvatraner, som stadig var den mest almindelige stanzaiske form i europæisk poesi i slutningen af ​​1800 -tallet.

Couchoud sagde selv: “A haiku kan hverken sammenlignes med en græsk eller latinsk distich eller med en fransk quatrain. Det er hverken en “tanke ”, eller et “ord ”, eller et “ ordsprog ” et epigram i hverken den moderne forstand eller i antikken, hvilket snarere er en indskrift. Det er det enkleste billede, i tre bevægelser af penslen, en skitse, der er et kort tryk eller indtryk …I sit studie af haikai kalder hr. Basil Hall Chamberlain dem “ Japans lyriske epigrammer ”. Denne titel definerer to af deres væsentlige kvaliteter og#150 korthed og forslagets kraft. ” (13)

I de to første digte i det følgende udvalg af Couchoud er indflydelsen fra både Bash & ocirc og Buson tydelig:

Dans le soir brulant
Nous cherchons une auberge.
O ces capucines!

I den varme aften
Leder efter en kro.
O nasturtiet!

Couchoud

J ’ ankomst fatigu & eacute
A la recherche d ’une auberge
Ah! Ces fleurs de glycines.

Jeg ankommer træt
Leder efter en kro
Ah! Blåregn

Basho

En enkel fleur de papier
Dans un vase
Eglise rustique.

En enkel papirblomst
I en vase
Rustik kirke.

Couchoud (10)

ganske enkelt
En anemone i en gryde
Rustikt tempel.

Buson

Sur le bord du bateau
Je me hazarde a quatre pattes
Vil du vide, hvad jeg skal gøre?

På bådens dæk
Jeg vover mig på alle fire
Hvad ønsker denne guldsmede?

Couchoud (14)

Lånene beviser kun, hvor meget Couchoud ønskede at pleje genren og assimilere den. Som studerende og udøver af haiku må Couchoud også have været klar over, at det ikke var usædvanligt for nogle digtere at låne en haiku af en anden og kun ændre et par stavelser.

Selvom Couchouds digte er eksperimenterende og langt fra er mesterværker, følger de mere eller mindre reglerne for haikukomposition. De er korte og tætte, ikke kantede og fjernt fra den lyriske, ordrige udstrømning, der er fælles for den franske poetiske tradition. 5/7/5 strukturen bruges på en omtrentlig måde, men hver linje indeholder aldrig mere end 8 stavelser. De fleste af digtene indeholder en reference til sæsonen og er konkret forbundet med naturen. Bemærk også, at Couchoud omhyggeligt bruger temaerne blomster, insekter og træer, såsom guldsmede, nasturtia, pil, som er traditionelle japanske temaer. Resultatet er en række interessante billeder af det franske rustikke liv.

“ Interessen for sådanne forsøg på fransk ”, erklærer Couchoud, “ er, at det viser, hvilken indsats af begrænsning den vestlige kunstner må pålægge sin modtagelighed for at kondensere sin følelse til en unik fornemmelse. . . I alle franske digteres arbejde ville det være muligt at spore passager, der, hvis de isoleres, ville eksistere som haikai. (15)
Både hans forsøg på at praktisere haiku og hans kyndige litterære og kulturelle forklaringer gjorde ham til den første rigtige ophavsmand til fransk haiku og førte vejen til en voksende og fortsat interesse frem til Anden Verdenskrig.

Efter Couchoud og hans venner udgav Fernand Gregh “Quatrains a la facon des haikai japonais ” i 1906. Fernand Gregh kunne ikke modstå den franske tradition med det kantede quatrain og forsøgte at finde et kompromis mellem haiku ’s forbindelse med naturen og den franske poetiske konstruktion.Selvom han citerer Moritake og Busson og citerer Couchouds definition af haikai som værende en skitse, nogle gange kun en linje, en note, hvis harmonier langsomt dør ud i os ” (16), er Greghs#146s digte langt fra er haiku.

BOULEAUX

Nuit. Les blancs bouleaux, diffus
Parmi l ’ombre verte et brune,
Semblent garder sur leur futs
Un & eacuteternel clair de lune. . .

BIRKETRÆER

Nat. De hvide birketræer, diffuse
Blandt den mørkegrønne nuance
Synes at holde fast i deres kufferter
Et evigt måneskin …

Fernand Gregh (17)

Her har vi et heptasyllabisk quatrain. Nogle af hans andre digte blev komponeret i klassiske alexandriner. Disse to digte ’ centrale tema er månen, et traditionelt japansk tema, men Gregh stoler for meget på effekten af ​​versifikation og lyrik. Desuden er formuleringen for omfattende og derfor undgås billedernes umiddelbarhed og suggestivitet.

Kort tid efter, i 1908, udgav Albert de Neuville, også påvirket af Couchouds artikel, 163 “ Haikais et tankas, Epigrammes a la japonaise ” (18). I modsætning til Gregh ’s digte er de kvadraner med fri kant.

Åh joie!
L ’hiver est parti
Le pecher en fleur m ’envoie
Des konfetti.

O glæde!
Vinteren er væk
Det blomstrende fersketræ
Sender mig konfetti.

LE BOA
Affubl & eacutee en juin d ’un boa
La rose a-t-elle la berlue?
Ah!
C ’est une chenille poilue.

BOAEN
I juni rigget ud med en boa
Ser rosen tingene forkert?
Ah!
Det er en behåret larve.

Albert de Neuville (19)

Den frie strofe -form gør det muligt for digte at være tættere på haiku, hvad angår korthed. Neuville ’s digte er stadig ordrige, men deres lyrik er mere moderat end Gregh ’s. Naturen er allestedsnærværende, og dens vegetabilske og dyreelementer behandles på en humoristisk måde, der minder om Jules Renard's Histoires Naturelles.

I 1910 påvirkede udgivelsen af ​​Michel Revon ’s Anthologie de la litt & eacuterature japonaise, des orgines au XXe siecle i høj grad haikaiens dygtige. Revon, der havde været professor ved Law School of Tokyo, var adjungeret professor i History of Far Eastern Civilizations ved Sorbonne. Hans antologi var endnu et skridt i forståelsen af ​​japansk litteratur. Ifølge Schwarz kan indflydelsen fra denne meget praktiske introduktion til japansk æstetik bevises ved forsvinden af ​​lange pseudo-japanske digte. ” (20) Interessant nok nævnes ordet “haiku ” for første gang tid i denne omfangsrige antologi. (21)

I 1912 og 1914 udgav Gilbert de Voisins, en romanforfatter, der havde besøgt Japan, “Vingt-cinq quatrains sur un meme motiv ” og Cinquante quatrains dans le gout japonais ”. Schwartz siger om ham, at han har en gave til epigrammet, udviklet ved undervisning af de japanske digtere ”. (22) Det følgende digt er i rene alexandriner.

La lune & eacuteclaire tout le ciel: soufflons la lampe …
Åh! Voici que le mont Fuli para & icirct, doublant,
Par des traits & eacutel & eacutegants et d & eacutelicats d ’stempler,
En l ’eau verte du lac son profil rose et blanc.

Månen lyser hele himlen: lad os blæse lampen ud og#133
O! Her vises Mount Fuji, twinning,
Med elegante og sarte printlignende træk
I det grønne vand i søen dens lyserøde og hvide profil.

Gilbert de Voisins (23)

Moon, Mount Fuji, vand bruges her i omhyggeligt udformede quatrains. Som Bernadette Guilmette påpeger, er det naturligvis temaerne og ordforrådet for japansk poesi frem for den form, der imponerede Gregh og de Voisins. Deres stemme, udtrykt i fire linjer, nærmede sig, det må indrømmes, den kortfattede måde for orientalsk kunst ”. (24)

Det er indlysende, at nogle franske forfattere og digtere endnu ikke var klar til grundigt at bukke under for den klassiske 5/7/5 struktur for haiku eller simpelthen for korthed. Perioden med eksotisme var endnu ikke helt forsvundet. Faktisk i 1914 var digtere stadig i gang med at opdage de forskellige facetter af japansk poesi. Fransk haiku var simpelthen en nysgerrighed. Det var noget, der skulle prøves, fordi det lå i tidens luft. Både de japanske temaer og den korte poetiske form havde ikke forført til en radikal ændring af den franske kunstneriske mentalitet og den resolutt intellektuelle tilgang, der stadig var karakteristisk for det meste af den litterære produktion på det tidspunkt. Selv de dadaistiske og surrealistiske bevægelser, der derefter begyndte at blomstre og bringe en ny form for opfattelse, kunne ikke hjælpe med at være intellektuelle og derfor fjernt fra kunstnerisk enkelhed. Faktisk vil kun få af de store skikkelser i fransk litteratur vove at tackle den japanske genre. Haikuen forblev begrænset i omfanget blandt det poetiske etablissement. Det var kun begyndt at plante sine frø.

I 1916 udgav Julien Vocance “Cent visions de guerre ” efterfulgt i 1917 af halvfems haikai i La Grande -revyen. Midt i første verdenskrig besluttede denne soldat at materialisere sine følelser og indtryk af livet i skyttegravene i form af haiku.

Ma tete a peine rentr & eacutee,
Un moustique siffle et soudain
La crete de terre s ’ & eacuteboule.

Mit hoved er næppe indeni
En myg suser og pludselig
Jordklumpen falder ind.


Des croix de bois blanc
Surgissent du sol,
Chaque jour, & ccedila et la.

Hvide trækors
Rivende fra jorden,
Hver dag, her og der.


Dans les vertebres
Du cheval mal enfoui
Mon pied fait: floche …

Blandt hvirvlerne
Af den dårligt begravede hest
Min fod går: flosh …

Julien Vocance (25)

Hans digte er mere tro mod reglerne for haikukomposition. Hans hundrede visioner om krig vil straks blive rost af kritikerne. Emile Vuillermoz i Le Temps kaldte det “a åndelig lektion i takt og poesi ”. (26) Charles-Henri Hirsch i La Grande Revue syntes, at Vocance ’s arbejde var et omhyggeligt arbejde med fin mejsling ”. (27) Da Couchoud genudgav sit essay om “the Lyrical Japanese Epigrams ” i Sages et poetes d ’Asie i 1917, inkluderede han nogle kommentarer til Vocance ’s arbejde: “ Efter min mening er disse haikai af Julien Vocance værdige skal placeres ved siden af ​​de japanske modeller, da et af vores tryk undertiden hænger ved siden af ​​det japanske eksempel, der har inspireret så meget af dets skønhed. ” (28)

Vocance ’s haiku vil sætte en stopper for eksotisk periode. Han havde kendt Couchoud i 1900 og læst Au fil de l ’eau. Midt i den tragiske krig indså han, hvor meget haikuen var bedre tilpasset disse frygtelige forhold end nogen anden længere poetisk eller prosa -genre. War haiku vil have mange tilhængere blandt de unge digtere.
Det er rigtigt, at som William J. Higginson sagde, er mange af Vocance ’s “visioner ” temmelig grandiose og sentimentale ”. (29) Ikke desto mindre er følelsen ikke så diffus som i mange af hans forgængere ’ digte. Desuden er hans haiku spidsfyldt og konkret, mindre omfattende. Vocance havde kun ét mål: at foreslå i 3 linjer, som han senere vil afsløre i sin Art Po & eacutetique, tingens umulighed med al den smerte derunder. (30) Vocance vil efterlade krig til side og undersøge andre temaer:

Sur le sable qui crissotte,
Ses petits pieds trottent,
Trottent menu, menu.

På det krydende sand,
Hendes små fødder svirrer,
Pitter-patter, pitter-patter.


Comme le derriere d ’un makak
Les fesses du nouveau-n & eacute
Rougeoient.

Som en makak ’s bagved
De nyfødte numre
Gløder.

Julien Vocance (31)

Her er naturen mere nærværende end i krigshaikuen. Fra lyden af ​​fødder i sandet til det senryu-lignende digt på makaken bagved, kommer Vocance tættere på naturfænomener, mens den udtrykker tingene i forskellige stemninger: munterhed, charme og humor i en ikke-intellektuel måde.II) Den blomstrende periode (1920-1926)

I 1920 trykte Nouvelle Revue Francaise et udvalg af haikai af flere digtere, herunder Couchoud og Vocance. Denne artikel kan betragtes som et forsøg på at starte en skole eller en bevægelse. Udover Couchoud og Vocance kan man finde navnene på kendte digtere som Jean Paulhan, Paul Eluard og Jean-Richard Bloch. Som Bernadette Guilmette bemærker, havde bevægelsen taget fart fra begyndelsen og var nu vigtig nok til at tiltrække nogle virkelig store forfattere. ” (32).

George Sabirons digt har en zen -farvetone for det i ro og sit filosofiske billede af virkeligheden:

Flaque d ’eau sans un pli.
Le coq qui bo & icirct et son image
Se prennent le bec.

Pyt uden krusning.
Drikkehanen og dens image
Fang hinandens næb.

George Sabiron

Mere gennemført er Jean-Richard Bloch ’s haiku med sin 5/7/5 struktur og dens konkretitet og bevægelse:

Contre le sein nu
L ’enfant rit, tourne la tete
Et le lait d & eacuteborde.

Mod det nøgne bryst
Barnet griner, drejer hovedet
Og mælken flyder over.

Jean-Richard Bloch

Jean Bretons digt er sart, men det er kantet, hvilket resulterer i fransk lyrik. Men bevægelsen af ​​hjertet forbundet med vandets er interessant:

Au fil de l ’eau, ​​rapproch & eacutes, separ & eacutes,
Ce bouquet de roses fan & eacutees,
Et cette lettre d & eacutechir & eacutee.

Med strømmen, sammen, adskilt,
Denne buket af visne roser,
Og dette revne brev.

Jean Breton

Paul Eluards haiku, som er de eneste, han nogensinde har udgivet, er ikke nødvendigvis af den bedste slags. Som Rene Maublanc bemærkede i 1923, er alle lige så mystiske og hermetiske På grund af fraværet af en fælles tankegang har symbolikken en tendens til i os en enkel individuel drøm, a la Mallarm & eacute, svær at forstå for andre end forfatteren . ” (33) Faktisk mangler de to følgende digte en vis objektivitet eller direkte observation af livet:

Le coeur a ce qu ’elle chante
Elle fait fondre la neige
La nourrice des oiseaux.

Hjertet til det, hun synger
Hun smelter sneen
Fuglene ’ plejepige.

I den næste er scenen afgrænset med verbal økonomi, og billedet er mere tydeligt:

En moiti & eacute petite,
La petite
Mont & eacutee sur un bamc.

Halv-lille
Den lille pige
Sæt på en bænk.

Paul Eluard

Jean Paulhan bidrog med et par haiku. Den følgende har 17 stavelser arrangeret i 7/7/3 struktur.

La fum & eacutee s ’envole au Nord
Le papillon blanc vers l ’Est
Udluft frivole.

Røg flyver mod nord
En hvid sommerfugl mod øst
Sindsyg vind.

Jean Paulhan (34)

Ifølge Etiemble: “problemet er, at man ikke kan konstruere haiku på fransk efter den japanske 5/7/5 struktur, uden at det bestemmer en alexandrin spinding: 5+7 eller 7+5 og dermed forfalder den følelse, som denne sekvens giver til Japansk. Paulhan havde fundet en løsning: 7+7+3, som indeholder de 17 stavelser, og formår at undgå det episke eller lyriske vers ”. (35)

Denne første minimale antologi tiltrak opmærksomheden hos nogle personligheder, blandt dem Jules Romains, der i 1920 diskuterede forsøget på at finde den franske haiku. Han “ insisterer på det spørgsmål, der blev rejst i La Gerbe, om en amatørkunst ”, og “ hævder nødvendigheden af ​​en poetisk regel. ” (36)

Julien Vocance ’s “Art po & eacutetique ” blev udgivet i La Connaissance i 1921. Selvom det ikke helt svarer på det spørgsmål, Jules Romains rejste og minder om Rimbauds teori, opregner det et par grundlæggende regler “fjendtligt til retorisk veltalenhed hos digtere ” (37), men til fordel for suggestivitet, konkretitet og træghed:

Le poete japonais
Essuie son couteau:
Cette fois l ’ & eacuteloquence est morte.

Den japanske digter
Tørrer sit blad:
Denne gang er veltalenhed død.

Chaud comme une caille
Qu ’on tient dans le creux de la main,
Naissance du hai-kai.

Varm som en vagtel
I håndfladen af ​​en ’s hånd,
Haikaiens fødsel.

Evoque, suggestere. En trois lignes
Montre-moi ce masque ufremkommelig,
Mais toute la douleur par-dessous.

Fremkald, foreslå. I tre linjer
Vis mig denne ufremkommelige maske,
Men al den smerte derunder.

Julien Vocance (38)

I 1923 vises en ny fase i udviklingen af ​​fransk haiku. Rene Maublanc, en ven af ​​Couchoud vil være initiativtager til det. Han havde allerede udgivet haikais i 1919 og en kritisk undersøgelse i 1920. Hans artikler med titlen “Un mouvement japonisant dans la litt & eacuterature contemporaine: le haikai francais ” udgivet i La grande revy i februar og marts 1923 diskuterede principperne, tendenserne og teknik med fransk haiku.

Rene Maublanc boede i Reims, hvor han startede en regional gennemgang af litteratur og kunst kaldet Le pampre. Det er i denne anmeldelse, at han offentliggjorde en artikel med titlen “Le haikai fran & ccedilais ”, hvor han delte Jules Romains tro på, at den franske haikai ’s form er meget uregelmæssig, så fri, at den ikke kunne følge nogen regel. Vi har dog ikke glemt den advarsel, som Jules Romain gav os i l ’Humanit & eacute ”. (39) På den anden side var Le pampre yderst medvirkende til at sprede haikuen blandt franskmænd. Rene Maublancs demokratiske overbevisning var, at haikuen var en genre, der skulle praktiseres af en større masse mennesker og ikke henvises til cirklerne af parisiske digtere: Hvis denne bevægelse kan overføres og forstørres, hvis en større og større antal kloge amatører glæder sig over at komponere linjerne i en haikai, man kan forvente, ikke kun en fuldstændig fornyelse af vores poesi, men også på den ene side en antologi med sarte værker og på den anden side en højde og en forfining af den offentlige smag. ” (40).

Omkring Maublanc, der udgav talrige terceter af amatører, tre digtere, Roger Gilbert-Lecomte og brødrene Druart bidrog til at skabe Ecole Reimoise, hvis orgel bliver Le pampre.

Roger Gilbert-Lecomte (1907-1943) var kun 16, da han skrev følgende haiku:

Les yeux du chat:
Deux lunes jumelles
Dans la nuit.

Kattens øjne:
To tvillingemåner
Om natten.

Dans le ciel de cendre
Comme un dernier tison
La petite & eacutetoile.

På den askegrå himmel
Som en sidste glød
Den lille stjerne.

Roger Gilbert-Lecomte (41)

En følelse af observation og økonomi kendetegner denne unge digters haiku.

Rene Maublancs største haiku -arbejde er Cent Haikais hvorfra følgende valg blev taget:

Surgit de l ’herbe verte,
Des coquelicots a la main,
Le major ventru.

Stiger fra det grønne græs,
Valmuer i hans hånd,
Portly major.

Rang & eacutees par ordre de grosseur,
En samling af fesses
Cueillent les haricots.

Stående efter størrelse,
En samling balder
Plukker bønner.

Rene Maublanc (42)

Maublancs haiku er klassisk i deres sammensætning bortset fra antallet af stavelser. Det er tydeligt fra deres konstruktion, temaer og endda humor, at de blev skrevet af en mand, der havde studeret haiku og dens principper. I indledningen bemærkede Maublanc ydmygt, at disse små stykker derfor slet ikke er det spontane produkt af en poetisk inspiration. De repræsenterer simpelthen den beskedne, men tankevækkende indsats fra en mand, der efter smag som af erhverv er vant til at analysere, og som omhyggeligt anvendte sig selv til at fjerne et par ekstra detaljer om ting og mænd, så oprigtigt og præcist som han kunne han observerede omkring sig selv og i sig selv. ” (43)

Den sidste digter fra Reims, der er rosværdig, er Ren & eacute Druart (44). Hans samling af haiku, L ’ & eacutepingleur de haikai blev udgivet i 1929 med et forord af Paul Fort selv.

Est-ce un bourdon a la vitre
Ou l ’eau du th & eacute
Qui ronronne?

Er det en humle på vinduet
Eller te -vandet
Nynnen?

D ’un tilleul jauni,
Une feuille tombe et billede,
Lourde de tout l ’ & eacutet & eacute.

Fra et gulnet limetræ,
Et blad falder rent,
Tungt med hele sommeren.

Ren & eacute Druart (45)

Ren & eacute Druart var meget vidende i japansk kunst, og hans sarte inspiration er snævert forbundet med den japanske sindstilstand med en sikker smag for de mikrokosmiske elementer i livet.

I 1924 offentliggjorde Benjamin Cr & eacutemieux en artikel i Nouvelles litt & eacuteraires om den franske haikai, hvor han inviterede læserne til at konkurrere med vores bedste haijin ”. (46). I en anden artikel, to uger senere, erklærede Cr & eacutemieux: “Jeg modtog omkring tusind haiku fra Paris, fra provinsen, fra Belgien, fra de nærmeste kolonier. Jeg modtog også et vist antal interessante meddelelser om emnet. ” (47)

Sur l ’estrade le lutteur
Faillit rever en & eacutecoutant
L ’allegro de la vieille valse.

På platformen bryderen
Drømte næsten om at lytte til
Den gamle vals allegro.

Ren & eacute Morand

Sur l ’ & eacutepaule du novice
Tanguant vers la ruelle chaude,
La guenon grelottante ferme les yeux.

På lærlingens skulder
Pitching mod den varme bane,
Den gysende hun-abe lukker øjnene.

P. Enard (48)

Igen samme år blev Marc Adolphe Gu & eacutegan ’s Trois petits tours et puis s ’en vont … udgivet. I indledningen erklærede forfatteren, at “I derfor ikke sammensatte haikai: Jeg komponerede kun tercets, tercets måske levendegjort af kontakten med en fremmed litteratur uden tvivl stiliseret af det originale bidrag fra den autentiske haikai. Alligevel intet andet end simple tercets. ” (49)

Giraf. grand escargot
Qui a perdu sa coquille
Et la cherche a l ’horizon.

Giraf. Høj snegl
Det mistede sin skal
Og leder efter det i horisonten.

Marc-Adolphe Gu & eacutegan (50)

De efterfølgende publikationer er kendetegnet ved en uregelmæssig poetisk produktion i kvalitet og konstruktion. Måske skyldtes dette den voksende popularitet af genren i Frankrig.

To andre hovedpersoner i fransk litteratur vil også sætte deres spor i fransk haikus historie. Francis Jammes producerede flere samlinger af kvatraner mellem 1923 og 1925. Selvom disse ikke er haiku, er Jammes ’s digte korte og konkrete og tæt på det japanske tryk i det væsentlige.

Un ciel de soie
Azure l ’eau.
Un chien aboie
Sur le coteau.

En silkeagtig himmel
Bluing vandet.
En hund gøer
På bakken.

Francis Jammes (51)

Paul Claudels interesse for japansk kultur og litteratur er et velkendt faktum.I 1921 blev han udnævnt til ambassadør i Japan. Der gjorde han sig bekendt med haikuen. Hans journal er fuld af enkle sætninger, der minder om haiku -ånden:

Une libellule atterit sur une tige de plantain.
En guldsmed lander på en plantainstamme.

La grenouille au fond du
Puits: toute les & eacutetoiles
Sont brouillees.

Frøen i bunden af
Brønden: alle stjernerne
Er sløret. (52)

Claudel ’s Cent -sætninger pour & eacuteventail første gang udgivet i Tokyo i 1927, er hans vigtigste poetiske bidrag til den franske haiku -bevægelse. Hans digte er undertiden for lange til at være ægte haiku, men de er skrevet på en usædvanlig spredt og løsrevet måde og viser en sjælden fornemmelse af den japanske måde at opfatte verden på.

lanterne tr & eacutebu
sang
sur mes sandales
de bois
j ’ essaie
d ’ attraper
le
premier flocon de neige

Stumb
Ling
På min
Træ
Sandaler
jeg forsøger
at fange
det
Første snefnug

Paul Claudel (53)

Fra 30'erne til slutningen af ​​Anden Verdenskrig var der et mærkbart fald i interessen for haiku i Frankrig. Som tidligere nævnt gav begyndelsen af ​​det 20. århundrede plads for et par indflydelsesrige intellektuelle bevægelser, der trængte ind i det litterære etablissement og fastholdt det i sin tradition for uddybelse. Også den nye sproglige forskning (Saussure) og de freudianske studier engagerede snarere forfattere og digtere i komplekse og ofte ordelige selvindsigter. Endelig da Japan blev involveret i Anden Verdenskrig, begyndte Frankrig at miste sin interesse for den skrøbelige og sarte japanske kunst.
Ikke desto mindre ser det tydeligt ud til, at mellem 1859 og 1926, japansk kunst og litteratur gradvist slog sig ned i Frankrig og påvirkede bogstaverne og åbnede vejen for en blomstrende assimilation af haiku mellem 1905 og 1926. Uden tvivl startede haiku -bevægelsen i Frankrig som en reaktion mod poetisk veltalenhed, med en periode med eksperimentering og tilpasning af haikuformen til de franske poetiske regler og traditionelle korte genrer. Mere vovet og fængslende var den bevægelse, som Maublanc, Cr & eacutemieux og Romain med succes lancerede og kulminerede i en demokratisk og populær udvikling af haikuen i Frankrig. Frøet blev plantet. Udover de historiske og litterære grunde, der forhindrer haiku i at blive bestemt etableret som en genre blandt “belles lettres ”, kan man påberåbe sig den manglende bevidsthed om de åndelige strømme, der gennemsyrer haiku. Meget få mennesker i Vesteuropa i begyndelsen af ​​det 20. århundrede kendte til zen og taoisme og virkningen af ​​disse strømninger på japansk kunst og bogstaver. Først efter Anden Verdenskrig i 50'erne og 60'erne vil den østlige åndelige udvikling være stærk nok til at favorisere fremkomsten af ​​en ny type filosofisk bevidsthed takket være blandt andre Blyth, Henderson, Suzuky, Watts, Kerouac og Snyder. Disse essayister, romanforfattere og digtere fører vejen til den længe ventede øst-vest-forbindelse, hvor hailu står som en unik måde at nå et sandt fællesskab med vores miljø.


Noter

(1) I hans Le Japon, Aim & eacute Humbert, en schweizisk befuldmægtiget i Japan fra 1863 til 1864, erklærede realistisk: “Vi udforsker stadig Japan …Nu for at integrere japansk litteratur i gadeboden i den civiliserede verden, værket på mere end en generation er nødvendig ”. Se Le chat a des souvenirs de jungle: Approche du haiku de chez nous, Editions la voix du crapaud, 1995, s. 26.
(2) L & eacuteon de Rosny (1837-1914) var den første franske forsker, der havde startet studiet af det japanske sprog og til sidst undervist i det. I 1837 udgav han Anthologie Japonaise de po & eacutesies anciennes et modernes de Nippon. Selvom bibliografien nævner et par titler om haikai, indeholder bogen ikke nogen oversættelse. Se Patrick Blanche, Le chat a des souvenirs de jungle, op cit.
(3) Judith Gautier var datter af Th & eacuteophile Gautier. Hun tilpassede ved hjælp af prins Saionji Kinemochi et udvalg af tanka udgivet i det 9. århundrede. Hun fik succes i slutningen af ​​1800 -tallet og var en af ​​de førende skikkelser i “japonisme ”.
(4) Th & eacuteophile Gauthier, Mademoiselle de Maupin, forord s. 21, Charpentier et Cie, Libraires-Editeurs, 1871, Paris. Ifølge Patrick Blanche praktiserer Th & eacuteophile Gauthier i et langt digt med titlen “le grillon ” (1845) nogle gange haiku uden at vide det: “ Se på grenene,/hvor hvide de er!/Det sner blomster ”. Se Le chat a des souvenirs de jungle, op cit. s. 16-17.
(5) Th & eacuteodore de Banville, Petit trait & eacute de versification fran & ccedilaise, 1872.
(6) Le chat a des souvenirs de jungle, op cit. s. 35-37.
(7) Le chat a des souvenirs de jungle, op cit., S. 43-44.
(8) Gary L. Brower, Haiku i vestlige sprog, 1972, s. 32-33.
(9) B.H. Chamberlain, “Basho and the Japanese Poetical Epigram ”, Transaction of the Asiatic Society of Japan, 1902, bind. XXX, del II.
(10) Claude E. Maitre, Bulletin de l ’Ecole Fran & ccedilaise d ’Extreme-Orient, 1903.
(11) Louis Aubert, “Sur le paysage japonais ”, Revue de Paris, 15. sept. 1905. Selvom Shiki begyndte at bruge ordet “haiku ” mod slutningen af ​​1800 -tallet, blev kun ordene “haikai ” eller “hokku ” brugt i Frankrig.
(12) No & eumll P & eacuteri, “Au Japon, Fleurs de cerisiers ”, Revue de Paris, 1er sept 1905.
(13) “ Saltet af franske epigrammer er næsten altid i deres ordspil, de kaldes meget retfærdigt mots …De er lette vipper i tungen. Haikai er et kup d ’oeil ” (et hurtigt blik). Paul-Louis Couchoud, japanske indtryk, 1921, s. 35-36 56-57 68-69.
(14) Paul-Louis Couchoud et al., “Hai-kais ”, Nouvelle Revue Francaise, 1. september 1920, s. 331-32.
(15) Paul-Louis Couchoud, japanske indtryk, op. cit. s. 71-72.
(16) Ibid.
(17) Le chat a des souvenirs de jungle, op cit., S. 67.
(18) Schwartz nævner en første udgave i 1908 med 163 digte, et forord og en bibligrafi (ukendt forlag), efterfulgt af en anden i 1921 under titlen “Epigrammes a la japonaise ”, “ forstørret til 249 varer, men uden forord og bibliografi i den første udgave ”. W. L. Schwartz, “Japan i fransk poesi ”, PMLA, bind. XL, s. 443.
(19) Le chat a des souvenirs de jungle, op cit., S. 68-69.
(20) “Japan i fransk poesi ”, op cit., S. 443.
(21) Le chat a des souvenirs de jungle, op cit., S. 84.
(22) “Japan i fransk poesi ”, op cit., S. 444.
(23) Gilbert de Voisins, “Cinquante quatrains dans le gout japonais ”, Mercure de France, I-III-1914, s. 26, 28.
(24) Haiku, Anthologie Canadienne/Canadian Anthology, Editions asticou, 1985, s. 38.
(25) Julien Vocance, “Cent visions de guerre ”, La Grande Revue, 1. maj 1916, s. 425, 427, 429.
(26) Haiku, Anthologie Canadienne/Canadian Anthology, op cit, s. 38.
(27) Ibid., S. 39.
(28) Japanske indtryk, op cit. , s. 71.
(29) William J. Higginson, Haiku -håndbogen, 1985, s. 49.
(30) William L. Schwartz, “L ’influence de la po & eacutesie japonaise sur la po & eacutesie fran & ccedilaise contemporaine ”, Revue de litt & eacuterature compare, VI, vi, Oct-Nov. 1926, s. 665.
(31) Julien Vocance, “Fant & ocircmes d ’hier et d ’aujourd ’hui ”, La Grande Revue, maj 1917, s. 482-83.
(32) Haiku, anthologie canadienne/Canadian Anthology, op cit., S. 40.
(33) Le chat a des souvenirs de jungle, op cit., S. 112.
(34) “Hai-kais ”, op cit., S. 331-345.
(35) Etiemble, Le coeur et la cendre – 60 ans de po & eacutesie, Editions les deux animaux, Paris, 1984, s.
(36) Rene Maublanc, “Le Haikai fran & ccedilais ”, Le pampre, no. 10/11, 1923, s. 13.
(37) “Japan i fransk poesi ”, op cit., S. 446.
(38) William Schwartz, “L ’influence de la po & eacutesie japonaise sur la po & eacutesie fran & ccedilaise contemporaine ”, Revue de Litterature Comparee, VI, vi, okt.-Nov. 1926, s. 663-66.
(39) “Le haikai fran & ccedilais ”, op cit, s. 4.
(40) Ibid. s. 6.
(41) Le chat a des souvenirs de jungle, op cit., S. 135-36.
(42) Le chat a des souvenirs de jungle, op cit., S. 139-41.
(43) Ibid. s. 138.
(44) Hans bror, Henri Druart, skrev også haiku. Se Pincements de cordes, Editions du Pampre, 1929. Hans haiku er af en mindre kvalitet.
(45) Le chat a des souvenirs de jungle, op cit., S. 143-45.
(46) Benjamin Cr & eacutemieux, “du haikai fran & ccedilais ”, Les nouvelles litt & eacuteraires, marts 1924.
(47) Ibid.
(48) Le chat a des souvenirs de jungle, op cit., S. 158.
(49) Le chat a des souvenirs de jungle, op cit., S. 159.
(50) Ibid.
(51) Le chat a des souvenirs de jungle, op cit., S. 164.
(52) Le chat a des souvenirs de jungle, op cit., S. 174.
(53) Le chat a des souvenirs de jungle, op cit., S. 169-71.

& kopi2002 Moderne Haiku
Moderne Haiku • PO Box 68 • Lincoln, IL 62656


Efterår 2014: Russisk og sovjetisk historie i første halvdel af det 20. århundrede gennem litteratur og film (1900 – 1920)

Kurset vil give en forståelse af russisk kultur og historie fra 1900 – 1920 gennem linsen af ​​russisk litteratur, film og kunst. Vi vil læse historier af Maxim Gorky John Reeds “Ten Days That Shok the World ” Mikhail Bulgakovs roman Hvid vagt og hans novelle "Fatal Eggs". Vi vil diskutere følgende film: Sergei Eisensteins Slagskib Potemkin og Oktober: Ti dage, der rystede verden Dovzhenko jorden Chapayev, instrueret af brødrene Vasiliev og Motyl's Ørkenens hvide sol. Vi vil fokusere på tæt tekstanalyse af de litterære værker og holde dybtgående diskussioner om historie, litteratur, kunst og film, suppleret med biografiske, historiske, kulturelle, økonomiske og kritiske oplysninger relateret til værkerne og deres skabere. Klassen vil bestå af flere dele: et foredrag af lærerstuderendes præsentationer og uformel gruppediskussion.

Borgerskabets magt er voldens og dødens magt c. 1919

Vi vil studere russisk film og kunst ved siden af ​​russisk litteratur og give den kulturelle og historiske kontekst, hvor værkerne optrådte. Vi vil undersøge detaljeret:

  • Hvad var årsagerne til den russiske revolution?
  • Hvorfor fandt revolutionen så enorm støtte i landet?
  • Hvordan blev det opfattet i Vesten?
  • Ville det have været muligt at forhindre det?
  • Hvad gik galt efter revolutionen?
  • Hvad var borgerkrigen og krigskommunismen?
  • Hvilken rolle havde propaganda under borgerkrigen?
  • Hvordan reagerer kunstnere på og former historiske begivenheder?
  • Hvordan omdannede forfattere i det tidlige 20. Rusland frygt, vold og kaos til kunst?
  • Hvordan omdannes utopiske ideer og drømme til virkelighed?

Død til kapital - eller død under kapitalens hæl! ” Victor Deni, 1919

Vores hovedforfatter vil være Mikhail Bulgakov (1891-1940). Dramatiker og romanforfatter Mikhail Bulgakov er nu bredt anerkendt som en kæmpe af russisk litteratur fra det 20. århundrede, rangordnet med Pasternak, Solzhenitsyn, Mandelstam, Akhmatova og Brodsky. Hans historie er dog særligt usædvanlig, for han blev slet ikke udgivet i sit eget liv, enten i Rusland eller i Vesten. Hans skuespil nåede scenen i hjemlandet kun med store vanskeligheder. Vi starter med Hvid vagt, der beskriver borgerkrigen i Kiev. Vi afslutter kurset med hans satiriske science fiction -novelle “The Fatal Eggs. ”

Maxim Gorkys historier vil hjælpe os med at analysere det russiske liv før oktoberrevolutionen og vil demonstrere nødvendigheden af ​​forandring. Den første store russiske forfatter, der dukkede op fra proletariatets rækker, oplevede Gorky på egen hånd lidelsen, uretfærdigheden og fortvivlelsen, der gennemsyrer hans fortællinger.

Den mest berømte førstehåndsberetning om den bolsjevikiske revolution blev skrevet af John Reed, en radikal amerikansk journalist, der rapporterede fra Rusland til det socialistiske papir “Masserne. ” Vi vil diskutere, om “Ten Days That Shok the World ” kunne accepteres som en upartisk redegørelse for begivenhederne.

Lenin på paraden i maj 1919, Den Røde Plads, Moskva

Vladimir Lenin kom med en berømt bemærkning om, at "af alle kunstværker er biograf for os det vigtigste", og filmdeltagelse i Sovjetunionen var indtil for nylig blandt de højeste i verden. Biografens centrale position i russisk og sovjetisk kulturhistorie og dens unikke kombination af massemedie, kunstform og underholdningsindustri har gjort det til en fortsat slagmark for konflikter med bred ideologisk og kunstnerisk betydning. På dette kursus vil vi undersøge russisk og sovjetisk film i forbindelse med historiske begivenheder. Vi vil se, hvordan det begyndte som et skrøbeligt, men effektivt redskab til at opnå støtte blandt de overvældende analfabeter under borgerkrigen, der fulgte efter oktoberrevolutionen i 1917, udviklede sig til et massivt propagandavåben og derefter gennem eksperimentering videreudviklet som en form for underholdning, der formede det offentlige billede af Sovjetunionen.

Jeg vil bruge min russiske baggrund til at give deltagerne en enestående chance for at værdsætte nogle af fornøjelserne ved de originale russiske versioner af værkerne, der uundgåeligt går tabt i enhver oversættelse. Det er mit mål at skabe en atmosfære, der tilskynder til mange spørgsmål og observationer.

Tilmelding: Sidste frist for tilmelding er 1. august 2014.

Niveau: College niveau

Klassetid og format: Undervisningen til efterår/vintersemesteret begynder i september 2014 og slutter i december 2014. Klassen mødes en gang om ugen i halvanden time tirsdag, onsdag eller torsdag fra 12:30 til 14:00 CT. ) Kombinationen af ​​foredrag, præsentationer og diskussion er et format, der skal forberede teenagere til college -miljøet.

Alder/modenhedsniveau: 13+ (hovedsageligt på grund af indholdet). Vi kommer til at læse voksen på college-niveau fiktion. Nogle af de værker, vi vil læse, indeholder seksuelle temaer og episoder med ekstrem vold. Jeg føler stærkt imod at have meget små børn til stede. Jeg vil have teenagere til at føle, at vores diskussioner er et sted, hvor de åbent kan udtrykke de vanskeligste og kontroversielle ideer. Kurset vil indeholde åbne samtaler og visuelt materiale om revolutionen, borgerkrigen og Stalin -terroren.

Kursuskrav og arbejdsbyrde: Mængden af ​​læsning vil være betydelig - op til 150 sider om ugen. Eleverne forventes at læse de tildelte værker og se de tildelte film inden hver session og være forberedt på at diskutere, hvad de har læst. Derudover vil eleverne læse supplerende tekster fra forskellige områder (essays, kritik, historie, poesi og filosofi) skrive korte opgaver for hver klasse og lave en eller to præsentationer. Der forventes et analysepapir (3 til 5 sider i MLA -format). Da klassen er diskussionsbaseret, forventes det, at eleverne deltager aktivt i alle diskussioner. Læreren vil være tilgængelig til individuelle konsultationer via e-mail og telefonopkald.

Forudsætninger: Studerende forventes at have erfaring med at skrive essays. Selvom jeg vil opmuntre eleverne til at udvikle deres ideer og stil, er kurset ikke beregnet til at være en introduktion til engelsk komposition.

Evalueringer: Skriftlige evalueringer vil blive leveret via e -mail til alle skriveopgaver og præsentationer. Jeg vil evaluere papirer, deltagelse og præsentationer med dybtgående kommentarer. Jeg planlægger at give karakterer på papiret og en afslutning på kurset.

Karakter:
Ugentlige skriftlige opgaver: 25%
Papir: 30%
Klassediskussion: 30%
Præsentationer: 15%

Koste: $ 289,00 pr. Semester. Der vil være 15% rabat for søskende, der tager undervisningen. Betaling skal betales inden den første session. Betaling accepteres via PayPal. Både kreditkortbetalinger og kontante overførsler accepteres på PayPal.com. Det er ikke nødvendigt at have en PayPal -konto for at betale med et kreditkort via PayPal.com. 90% af klassegebyrer refunderes, hvis en studerende trækker sig inden semesterets officielle start. 50% af klassens gebyrer refunderes i løbet af semesterets to første sessioner. Efter den anden session gives der ingen refusion af nogen grund. Du kan beslutte dig for at købe de bøger, vi skal læse. De fleste bøger og film kan let findes på folkebibliotekerne eller i brugte boghandlere.

Antal studerende: Minimum 7 elever, maksimalt 16 elever.

Tekniske krav: Alle elever skal have en pc eller Macintosh med internetadgang og en understøttet browser for at deltage i kurser. Højhastighedsinternet anbefales kraftigt. En mikrofon og et headset er påkrævet til live webinarer. Headsets opfordres kraftigt til at reducere ekko.

Pensum Efterår 2014: Russisk og sovjetisk historie i første halvdel af det 20. århundrede gennem litteratur og film 1900 – 1920

Klasse 1: (Uge den 8. september) Rusland under det gamle regime
Klasse 2: (Uge den 15. september) Maxim Gorky "Chelkash og andre historier"
Klasse 3: (uge 22. september) Marxisme i Rusland og russisk revolution i 1905
Klasse 4: (Uge 29. september) Sergei Eisensteins Slagskib Potemkin
Klasse 5: (Uge 6. oktober) “Ti dage der rystede verden ” (kapitel 1-6) af John Reed
Klasse 6: (Uge 13. oktober) “Ti dage der rystede verden ” (kapitel 7-12) af John Reed
Klasse 7: (Uge 20. oktober) Oktober: Ti dage, der rystede verden af Alexandrov og Eisenstein
Klasse 8: (Uge 27. oktober) Borgerkrigen
Klasse 9: (Uge den 3. nov.) Chapayev og jorden
Klasse 10: (Uge 10. november) Hvid vagt (Del et og to) af Mikhail Bulgakov
Klasse 11: (Uge 17. november) Hvid vagt (Del tre) af Mikhail Bulgakov
Klasse 12: (Uge 1. december) Krig, kommunisme og Ørkenens hvide sol af Vladimir Motyl
Klasse 13: (Uge den 8. december) “The Fatal Eggs” af Mikhail Bulgakov det første udkast til papiret skal

Tekstliste (påkrævet):
Den russiske revolution af Sheila Fitzpatrick (3. udgave), Oxford University Press, 2008
Chelkash og andre historier af Maxim Gorky, Dover Thrift Editions, 1991
“Ti dage der rystede verden ” af John Reed, Penguin Classics, 2007
Hvid vagt af Mikhail Bulgakov oversat af Marian Schwartz, Yale University Press, 2008
“The Fatal Eggs and Other Soviet Satire ” af Mikhail Bulgakov oversat af Mirra Ginsburg, Grove Press, 1996

Tekstliste (anbefalet):
En folkets tragedie: Den russiske revolution 1891 - 1924 af Orlando Figes, Penguin Books, 1996
Den russiske revolution: En meget kort introduktion af S. A. Smith, Oxford University Press, 2002
Erindringer om en revolutionær af Victor Serge, New York Review Books Classics, 2011

Liste over spillefilm:
Slagskib Potemkin instrueret af Sergei Eisenstein, 1925
Oktober: Ti dage, der rystede verden instrueret af Grigory Alexandrov og Sergei Eisenstein, 1927
jorden instrueret af Alexander Dovzhenko, 1930
Chapayev instrueret af brødrene Vasiliev, 1934
Ørkenens hvide sol instrueret af Vladimir Motyl, 1969


Kapitel 2.3 “Regler ” for traditionel afrikansk kunst

Fig. 123. Selv en fløjte bærer ofte et menneskeligt billede. Holokunstner, Den Demokratiske Republik Congo, 19.-20. århundrede. Elfenben. Hilsen Dallas Museum of Art, 1969.S.62. Clark og Frances Stillman -samlingen af ​​Congo -skulptur, gave fra Eugene og Margaret McDermott

Afrika er enormt varieret i visuelt udtryk. Selvom vores kursus koncentrerer sig om kunst syd for Sahara -ørkenen (med en kommende undtagelse), er variationen af ​​traditionel kunst stadig enorm. Ikke desto mindre gælder en gruppe egenskaber generelt for den mest figurative afrikanske traditionelle kunst. Når disse regler er brudt, hvilket nogle gange sker, er det bemærkelsesværdigt.

Menneskecentreret

Fig. 124. Denne Tsonga nakkestøtte fra Sydafrika eller Zimbabwe inkorporerer en sjælden skildring af et livløst objekt uden menneskelig tilstedeværelse. © British Museum, Af1954,+23.1824. Creative Commons CC BY-NC-SA 4.0

Traditionel afrikansk kunst er menneskecentreret. Dette er sandt, selv i abstrakte termer: kropskunst er pr. Definition berørt direkte af mennesker, strukturer er bygget i menneskelig skala, tekstiler er beregnet til at vikle rundt om en person eller dekorere deres miljø, krukker er beregnet til deres direkte brug. Mange utilitaristiske genstande, der ikke kræver ornamentik og#8211kamre, kopper, skeer, fløjter (fig. 123) – er ikke desto mindre dekoreret med menneskelige ansigter eller kroppe. I overført betydning er det klart, at de fleste traditionelle afrikanske repræsentationer typisk skildrer en af ​​to ting: mennesker eller dyr. Landskabsreferencer eksisterer for det meste heller ikke og stillbilleder af livløse objekter eller blomster og frugt. Når sådanne skildringer forekommer, fortjener disse undtagelser kommentar (Fig. 124).

Fig. 125. Dette maskinbroderede Asante-tekstil fra Ghana inkluderer elefanten som et symbol på lederskab sammen med andre ledelsesmetaforer, herunder nogle livløse objekter. 20. århundrede. Minneapolis Institute of Arts, 86.100.42. Gave af Roberta og Richard Simmons. Public domain. KLIK FOR AT STØRRE Fig. 126. Krokodillerne på dette maskeradehovedstykke i messing kommer ud af næsen af ​​en guddommelig ritualspecialist, hvilket betegner kraften i selve hans ånde. Ritualspecialister menes at kunne bevæge sig fra denne menneskelige verden til den overnaturlige verden. Edo -kunstner, Benin Kingdom, Nigeria, 1700 -tallet. © British Museum, Af1944,04.12. Creative Commons CC BY-NC-SA 4.0. Fig. 128. Barnet på sin mors ryg vender hovedet og bryder frontaliteten. Børn forventes ikke at være konsekvent værdige. Yoruba -kunstner fra Oyo, Nigeria, første halvdel af det 20. århundrede. Indianapolis Museum of Art, 1989.723. Gave af hr. Og fru Harrison Eiteljorg.

Denne koncentration om den menneskelige form (selvom den repræsenterer ånder eller guder, som den nogle gange gør) er større end hvad der findes i de fleste dele af verdens kunsthistorie. Når dyr dukker op, er de sjældent bare hentydninger til det menneskelige levested. Selvom de kan repræsentere simpelt vildt i et jagtsamfund, er de mere sandsynlige metaforer for visse typer mennesker eller for menneskelige træk. Leoparder og elefanter for eksempel forholder sig ofte til herredømme eller lederskab på grund af henholdsvis deres dødelighed eller magt. De er ikke bare observerede dyr, der tilfældigvis optræder lokalt. Mange af disse er en del af den verbale verden med almindeligt anvendte ordsprog, der gør deres visuelle forekomster let fortolkelige for deres publikum. Et Akan -ordsprog fra Ghana siger, “ Ingen, der følger en elefant, skal bekymre sig om vinstokke, der fanger ham ”, dvs. elefanten pløjer alle forhindringer på vejen. Dette refererer til en høvding eller en anden magtfuld mand, der rydder vejen for dem, der er knyttet til ham. Fordi verbale referencer som denne er en del af kulturen, vil repræsentationer af elefanten øjeblikkeligt tænke på chefen (fig. 125).

En kategori af dyr forekommer ofte inden for kunsten: det liminale dyr. Liminalitetrefererer generelt til en tilstand af uoverensstemmelse med ordet latinsk oprindelse betyder “grænse, ” og definerer en tilstand, der er mellem to definerede identiteter. I insektverdenen er en larve og en sommerfugl to forskellige identiteter af et insekt, og kokonen markerer dens liminale tilstand. I afrikansk kulturliv markerer nogle samfund den liminale tilstand for menneskets skiftende identitet af barn og voksen med initiering, en periode med overgang og transformation. Det liminal dyr, er imidlertid ved en tærskel for en anden kilde. Dette er en klasse af dyr, der regelmæssigt lever i to forskellige verdener. Nogle liminaldyr, der sædvanligvis skildres i afrikansk kunst, bevæger sig mellem land og vand, såsom skildpadder, krokodiller, pythoner og andre vandslanger (ikke slanger generelt) og mudder, et havkatrelateret dyr, der kan kravle på fugtig jord eller overleve i mudder i længere perioder. Andre bevæger sig mellem land og himmel, såsom de fleste fugle. Dyr som dette kan repræsentere mennesker, der bevæger sig mellem de to verdener af mennesker og ånder, det vil sige præster/præsterinder, rituelle specialister (fig. 126), monarker og hekse.

Fig. 127. Frontfigur på en Kanyok -vandrør fra Den Demokratiske Republik Congo, slutningen af ​​det 19./begyndelsen af ​​det 20. århundrede. Dallas Museum of Art, 1969.S.18. Clark and Frances Stillman Collection of Congo Sculpture, gave fra Eugene og Margaret McDermott. Public domain.

Frontalitet

Frontalitet refererer til kroppens position i både to og tre dimensioner. I en frontafbildning er hovedet og rygsøjlen perfekt justeret i en lige linje (fig. 127). Positionen af ​​arme og ben er uden betydning, men hovedet kan ikke dreje eller vippe. Dette forstærker formaliteten, det er en pose, som kunstnere har brugt i hele verdens kunsthistorie, når de repræsenterede guder og herskere. Frontalitet præger en figur med en følelse af varighed og værdighed. Begrebet frontalitet gælder kun for mennesker, da dyr ’ hoveder og rygsøjler normalt ikke er justeret, og det refererer kun til repræsentationer, der i det mindste omfatter en torso, dvs. masker omtales ikke som frontal.

I traditionel afrikansk kunst er den ikke-frontale figur normalt ubetydelig et barn (fig. 128), medlem af et følge eller et mindre væsen. Selv disse individer er dog normalt afbildet frontalt.

Fig. 129. Selvom denne Mende-figur fra Sierra Leone er blevet fotograferet i en trekvart visning, kan du “ tegne en usynlig linje ned i midten af ​​ansigtet, og den fortsætter mellem brysterne gennem resten af ​​overkroppen &# 8211it ’s frontal. 1920-1950. Indianapolis Museum of Art, 1995.131. Gave af hr. Og fru Harrison Eiteljorg. Fig. 130. Det selvkomponerede udtryk for dette Fang-hoved er typisk for traditionel afrikansk kunst. 1875–1925. Foto Thomas R. DuBrock. Museum of Fine Arts Houston, 2009.485. Museumskøb finansieret af Alice Pratt Brown, Museum Fund. Public domain.

Det er vigtigt at huske, at fotografer ofte foretrækker at tage objektbilleder fra en vinkel, så et seers umiddelbare indtryk er muligvis ikke frontalitet. Hvis opretningen af ​​ansigtstræk på en lodret akse er i overensstemmelse med den kendte ryglinje, er det imidlertid let at skelne mellem frontalitet (fig. 129).

Stilhed

En vægt på værdighed og permanentitet favoriserer også repræsentation af stilhed i figurativ kunst. Bevægelse er midlertidig og indebærer en eller anden form for arbejde, selvom det er tangentielt. Stilhed understreger et medfødt kvalitets medfødte kvaliteter. Selvom moderen i figur 128 ovenfor ikke er helt frontal, da hendes hovedvinkel ikke matcher hendes rygsøjle, vises hun i en stille, knælende position med maksimal værdighed.

Selvstændighed (udtryksløshed)

Med meget få undtagelser viser traditionel afrikansk kunst ikke menneskelige følelser. Dette er en afspejling af ønskeligt offentlig fremvisning (en lineal på en festival, en indvielsespige, når den blev præsenteret for offentligheden, en politiker, der stillede op til et formelt fotografi). Den ideelle “face ” er den rolige selvtilfredshed, der ikke er berørt af stemninger og reaktioner på andre. Det samme ideal gælder kunstneriske billeder. Figurer har normalt et behersket, værdigt udtryk på deres ansigter uden hyl eller smil (fig. 130). Når figurer viser deres tænder, kan det være ment som en aggressiv gestus (fig. 126 ovenfor).

Efebisme

Fig. 131. Denne tvillingeformede Ewe fra Togo repræsenterer et barn, der døde som spædbarn, men udskæringen giver hende fulde bryster, så hun kan nå den ideelle alder, hun aldrig kunne nå.

Efebisme refererer til ideel alder. Kulturelt set bliver alderen værdsat og æret i Afrika, hvor privilegier ikke findes blandt de unge. Ikke desto mindre viser repræsentationer normalt individer i en fuld voksen alder, der stadig er fyldt med fysisk kraft, men uden ungdommelig hensynsløshed og modenhed og magt hos nogen i begyndelsen af ​​30'erne. Selv når en skulptur repræsenterer en ældste, afspejler hans ansigt ikke hans alder. I stedet kan kulturelle tegn (som varierer efter etnisk gruppe) indikere avancerede år. I Baule -skulptur, for eksempel, er et skæg visuel stenografi for en ældre, men ansigterne på skæggede figurer mangler rynker eller slap hud (fig. 130). Ungdommelig muskulatur markerer normalt også ældres fysik.

Fig. 130. Skægget i denne Baule-figur fra begyndelsen af ​​det 20. århundrede angiver en ældste, men ansigtet er glat og rynkefrit. Brooklyn Museum, 22.1091. Museumsekspedition 1922, Robert B. Woodward Memorial Fund. Creative Commons-BY.

Næppe nogen kunstværker skildrer synlige ældre individer, men de sjældne tilfælde, der gør det, er normalt repræsentationer af dem, der mangler social position og derfor ikke behøver at blive smigret. Omvendt, selvom vi ser spædbørn holdt af deres mødre, kan større børn ikke skelnes. Der er endda tidspunkter, hvor spædbørn repræsenteres som voksne på grund af den ideelle alder, og det er i nogle vestafrikanske kulturer, at tvillinger, der døde i barndommen, blev udskåret som fuldt voksne, visuelt beroliget ved at give dem de kroppe, de aldrig havde opnået. (Fig. 131).

Abstraktion

Mest traditionel afrikansk kunst undgår naturalisme til fordel for abstraktion, selvom der er et fuldt spektrum mellem yderpunkterne i hver. Der er eksempler på naturalisme, de er simpelthen ikke standard (fig. 132). Manglende interesse for realisme virker ofte konceptuelle overdimensionerede hoveder på Yoruba-figurer, for eksempel eksemplificerer filosofiske underlag, der sidestiller hovedet med en skæbne

Fig. 132. Denne Efut-maskerade fra Nigeria har et meget naturalistisk gengivet ansigt. Slutningen af ​​det 19./begyndelsen af ​​det 20. århundrede. Princeton University Art Museum, 1997-6. Gave til vennerne ved Princeton University Art Museum i anledning af 250 -årsdagen for Princeton University. artmuseum.princeton.edu Fig. 133. Maskette (lukwakongo), ca. 1900. Lega -kunstner, Den Demokratiske Republik Congo. Princeton University Art Museum, 2015-6700. Gave af Perry E. H. Smith, klasse 1957. artmuseum.princeton.edu

og hæderlig. Rigtig meget afrikansk kunst er temmelig naturalistisk, selvom der sker overdrivelser og forvrængninger, men selv ekstrem abstraktion (fig. 133) har identificerbare egenskaber, der tillader anerkendelse af menneskeheden.

Generisk fysiognomi

Når en traditionel afrikansk kunstner skaber et ansigt, har hans træning en tendens til at sikre, at ansigtet er i overensstemmelse med andre ansigter, han laver. Det vil sige, at lære at lave et øje, lave en næse eller abstrahere et øre, bliver sædvanligt, og kunstnere udvikler en “type ”, som de har en tendens til at gengive i stedet for at individualisere hvert ansigt. Det er ekstremt sjældent at producere ansigter, der ligner bestemte individer, generisk fysiognomi er reglen. Dette har en tendens til at arbejde hånd i hånd med abstraktion, men er tydeligt selv i temmelig naturalistiske værker.

Selvom lærlingssystemet delvis forklarer denne tilgang, er det muligvis ikke hele historien. Undgåelse af specificitet kan have sin fjerne oprindelse i bekymringer om, at gengivelse af andres ansigt kan have en forfærdelig oprindelse, beregnet til at kontrollere dem eller forårsage skade.

Hieratisk skala

Fig. 134. Disse tre figurer repræsenterer alle voksne. Den i centrum er monarken, flankeret af to af hans høvdinge. Deres højdeforskel adskiller deres sociale status. Han er større, derfor klart vigtigere. Yale Art Gallery, 2006.51.194. Gave af Charles B. Benenson, B.A. 1933. Offentligt domæne.

Skala, som vi tidligere har diskuteret, vedrører relativ størrelse, mens hierarki er et socialt sorteringssystem, og nogle mennesker er i toppen, andre i midten, med endnu andre i bunden. I kunsten, hieratisk skala eller hierarkisk skala eller social skala alle betyder det samme: figurer, hvis størrelse angiver deres relative sociale status. Dette koncept gælder kun, når vi ikke ser på enkeltfigurer. Et størrelsesforhold skal være til stede, og dette kan ikke være et naturligt størrelsesforhold –babyer er naturligt mindre end voksne, og dette afspejler ikke deres sociale status. Under hieratisk skala angiver tre figurer i forskellige højder i et kunstværk ikke tre figurer, der tilfældigvis er højere eller kortere end hinanden. I stedet er det største tal det vigtigste, mens det midterste er af mindre betydning og det mindste er uden betydning i sammenligning. Dette bestemmes af rang (Fig. 134), snarere end individuel værdi eller alder kan barnet i en vigtig figur blive gjort større end et medlem af denne figur ’s følge, på trods af en omvendt højdeforskel i det faktiske liv.

Forvrænget kropsproportion

Fig. 135. Denne Dogon -figur fra Mali har en aflang torso og meget korte ben. Quai Branly Museum, 71.1935.60.371

Abstraktion i afrikansk kunst betyder ofte overdrivelse eller forvrængning af et eller flere aspekter af kroppen. Nogle Chokwe -figurer har for eksempel enorme hænder og fødder. Dogon -skulptur kan have ekstremt langstrakte halse og/eller torsoer (fig. 135), eller Chamba -figurer kan have skuldre, der skubber fremad på en unaturlig måde (fig. 136).

Fig. 136. Denne Chamba -figur fra det nordlige Nigeria har enorme hænder samt skuldre, der bukker fremad på en urealistisk måde. Brooklyn Museum, 2011.31.1. Gave til ære for William C. Siegmann som anerkendelse for hans bidrag til studiet og forståelsen af ​​afrikansk kunst 2011.31.1. Creative Commons-BY. Fig. 137. På trods af at disse tre voksne har forskellige højder, er deres hoved-til-krop-forhold alle 1: 7, naturlige proportioner for voksne. Foto af tre Yoruba -musikere, Aran Orin, Nigeria, 1977. Tropenmuseum. Creative Commons CC BY-SA 3.0, med overlejringer af hoveder tilføjet.

Disse er alle forvrængninger af den naturlige krop og aspekter af stil, der fortjener omtale, ligesom over- eller underdimensionerede ansigtstræk. En af de mest bemærkelsesværdige proportionelle forvrængninger er hovedets til kroppen: det vil sige, at hovedet ofte er betydeligt overdimensioneret i afrikansk skulptur og undertiden kan være underdimensioneret, men det er ekstremt sjældent, at hoved-til-krop-forholdet er repræsenteret naturalistisk. Hvad er naturlige hoved-til-krop proportioner hos en voksen (børn, hvis hoveder har en tendens til at være større i forhold til deres kroppe end hos voksne, ikke er en del af denne ligning)? De har en tendens til at være temmelig konsistente på trods af variationer i højden og udtrykkes i et matematisk forhold. Dette forhold udtrykkes som 1: x, hvor en repræsenterer målingerne af personens hoved og x repræsenterer deres højde med hovedet som en enhed. Hvor mange hoveder høj er denne person det germaniske spørgsmål, med hovedet målt fra hage til top, diskonterer skæg, hatte og coiffures. Faktiske mennesker ’ hoved-til-krop-proportioner er normalt omkring 1: 7 (Fig. 137) –forholdet begynder altid med 1 (hovedet som måling) og det andet tal angiver “ hvor mange hoveder er høje ”, og inkluderer selve hovedet.

Afrikansk kunst viser en meget større variation af hoved-til-krop-forhold, som det kan ses nedenfor (fig. 138). Når du visuelt kan isolere hovedet, kan du mentalt bruge det som en lineal til at bestemme hoved-til-krop-proportioner ved hjælp af det samme forhold på 1 (hoved): x (hoveder) til at beskrive det. Dette bliver kun udfordrende, når en figur sidder, knæler eller sidder på huk, men følger de samme principper, som man mentalt skal vikle hovederne (eller dele af hoveder) rundt om de bøjede led.

Fig. 138. De uorganiserede hoveder viser hoved-til-krop-forholdet mellem disse figurer. L til R: 1) Bamana -figur, Mali, 1800- eller 1900 -tallet. Brooklyn Museum, 76.20.1. Gift af Marcia og John Friede 2) Lega -figur, DRC, slutningen af ​​det 19. eller begyndelsen af ​​det 20. århundrede. Brooklyn Museum, 74.66.1. Gave af Marcia og John Friede 3) Teke. Standing Female Figure (Buti), 19. eller 20. århundrede. Træ, 11 1/4 x 2 1/2 x 3 1/4in. (28,6 x 6,4 x 8,3 cm). Brooklyn Museum, Museumsekspedition 1922, Robert B. Woodward Memorial Fund, 22.111. Alle fotos Creative Commons-BY. Hoveder og tekst tilføjet, baggrunde beskåret.


Var international sanktion eller lignende den, der hjalp den samme gruppe med at opretholde magten over Myanmar (dengang Burma) i 2. halvdel af det 20. århundrede?

Uden for nogle nedslående ord om afsky, ser det ud til, at de proaktive nationer, der er imod militærkuppet og folkemord, der fejer Myanmar, kun har henvendt sig til en række målrettede økonomiske sanktioner, der angiveligt skal svække / stoppe blodsudgydelse.

Men givet dette kup er en del af gruppen af ​​militante, der regerede over myanmar en del årtier i sidst i 1900'erne, som blomstrede med regeringskontrakter og mangel på international konkurrence, mens folkets befolkning levede i ekstrem fattigdom med tomme hylder, dem sanktioner virker næsten meningsløse.

Var det økonomiske sanktioner eller lignende pålagt af andre nationer i deres sidste løb, der frembragte det frygtelige (men alligevel givende for elite) klima sidste århundrede? hvad kan være akkrediteret til det, de opfatter som deres tidligere succes, uden for ekstrem indkomstulighed og invaliderende fattigdom?


Se videoen: DKPML præsentationsvideo til FV1987